Amintiri din post-uman sau Dincolo de bine şi de rău. Despre „Touch Me Not“ al Adinei Pintilie

Protagonista Laura Benson, în scena „eliberării“ din final

„Touch Me Not“ al Adinei Pintilie funcţionează foarte bine ca o colecţie de secvenţe din viitorul post-uman al speciei, cel spre care apariţia şi convieţuirea cu „inteligenţa artificială“ ne-mpinge, vrem, nu vrem. Ca (mai) totdeauna, filosoful la care trebuie în primul rând să ne raportăm este germanul Nietzsche, cel pe care şi l-au revendicat în egală măsură şi totalitarismul (nazist), şi democraţia (postmodernă, cea vatimiană).

Oricum, este, în ultimii ani, filmul cu cea mai puternică încărcătură filosofică din cinematografia universală. În ce priveşte cinemaul, în mod cert, titlul cu care „Touch Me Not“ trebuie asociat, pus în legătură (ca replică neintenţională), este „Salò sau cele 120 de zile ale Sodomei“ (1975), ultimul (din motivele ştiute) film al lui Pier Paolo Pasolini, despre transformarea corpului în marfă (de către fascismul pe care gânditorul italian îl identifica cu orice Stat burghez, capitalist) şi eşecul „revoluţiei sexuale“ a anilor ’60 (al cărei triumf filmul lui Pintilie îl proclamă, e-adevărat că în cu totul alt sens decât se vedea atunci).

Din punct de vedere narativ, însă, opera lui Pasolini era una cu o structură liniară şi convenţională, aparţinând modernităţii târzii (tardo-modernismului), pe când regizoarea română trăieşte în cu totul altă vârstă istorică, una postmodernă. Pentru a reinventa cinemaul (şi nu folosind trucurile postmoderne „clasice“, răsuflate de-acum, precum „Annie Hall“ şi alte bâzdâgănii), Pintilie a trebuit mai întâi să-l distrugă, să-l „deconstruiască“, să şteargă graniţele dintre ficţiune şi documentar („forma hibridă, fuzională“ de care vorbea însăşi regizoarea după proiecţia de duminică), să lanseze filmul ca un film-research (proiect de cercetare), pe care să-l armeze ulterior cu elemente ficţionale, turnate intenţional. Rezultatul final impresionează însă, la nivel intelectual şi – chiar – emoţional, şi asta este ceea ce este important.

„Dincoace de bine şi de rău“

Şi la prima, şi la a doua vizionare, mi se pare că (una dintre) scenele-cheie este monologul lui Christian (Christian Bayerlein), despre absenţa „în stare pură“ a noţiunilor de bine şi de rău, mai mult chiar, prezentarea lor ca nişte constructe reminiscente ale Evului Mediu creştin. Este pus aici în discuţie, de fapt, însuşi conceptul antic grec asupra lumii (devenit ulterior „european“), ceea ce este firesc, pentru că postmodernismul – aşa cum este definit de Vattimo – se consideră mai mult un trans-modernism şi un post-socratism. Or, primul care-a atacat la acest mod modernitatea şi-a contestat socratismul este Nietzsche (e-adevărat, cerând o utopică reîntoarcere la presocratici, linie-n care este urmat de Heidegger, care vorbeşte despre „convalescenţa“ modernităţii).

Hanna Hofmann şi Laura Benson

Într-o lume post-, nu mai funcţionează, îşi pierd valabilitatea, nu mai au o semnificaţie „tare“ nu numai conceptele de bine şi rău, ci şi cele de adevăr, non-adevăr sau post-adevăr, precum şi cele de frumos sau urât (sau poate apărea, putem găsi, o altă formă de frumuseţe, diferită de cea „clasică“, de idealul grec, cum iarăşi spunea însăşi autoarea) – nu întâmplător, grecii le vedeau pe-acestea trei unite, în conceptul de „kalokagathia” (καλοκἀγαθία). Dacă nu mai există frumos (în sens clasic), nu mai poate exista nici „hidos“ sau alte concepte care ne ţin captivi diverselor pre-judecăţi. Suntem în post-uman(ism), nu atât „Dincolo de bine şi de rău“, cum voia Nietzsche (adică dincolo de morala creştină tradiţională), ci „dincoace de bine şi de rău“, în spaţiul propriei intimităţi (care este tematica regizoarei) – vezi monologul lui Christian despre propriul penis şi, în general, toată autodefinirea de către acesta a propriei sexualităţi.

„Supraomul“ e Christian

Conceptul care-a dat cea mai multă bătaie de cap (dar care fascinează-n continuare) al acestui filosof incendiar este cel de Supraom. Unfortunately, singurii care-au (şi) încercat să-l pună în practică sunt naziştii, prin „elitele“ lor SS (vezi „La caduta degli dei (Götterdämmerung)“ al lui Visconti, din 1969), făcând asta însă pe linia modernă, a idealului clasic (pentru că, da, modernitatea-i o formă de clasicism, de aticism) grec, eroic (Hector/Ahile, Siegfried etc., gen Leni Riefenstahl, să zicem, care-l iubea atât de mult). Ironia este însă că de la Nietzsche se revendică atât totalitarismul (german), cât şi democraţia actuală, cea postmodernă, „feminină“ (Vattimo-l vede pe filosoful german ca precursor al postmodernităţii, alături de Heidegger, prin atacul virulent pe care l-a executat asupra modernităţii de sorginte iluministă, acestei forme de clasicism şi raţionalism păguboase) – tip de democraţie care-i displăcea atât de mult şi lui Platon, un alt „duşman al societăţii deschise“ (K.R. Popper), în „Republica“ sa.

Tómas Lemarquis şi Christian Bayerlein

Revenind la film, din acest punct de vedere, Supraomul nu mai este / nu mai poate fi vreun SS-ist blond şi arian, ci chiar Christian, „personajul“ nostru de aici, care, la urma urmei, chiar asta face,-şi depăşeşte condiţia deficitară de „om“ cu care s-a născut („nu sufăr de nimic, sunt doar diferit“, ne spune el). (Este o ironie a Istoriei că numele său este chiar Christian, dar, totuşi, să nu uităm că „toleranţa“ şi „empatia“ sunt constructe lansate şi forjate de creştinism.) „Touch Me Not“ – ca şi alte opere, însă „moderne“, mai vechi şi mai dark, precum pomenitul „Salò” sau „Imperiul simţurilor” al lui Oshima – invită la o reflecţie asupra propriului corp şi a relaţiei noastre cu (celelalte) „corpuri“ („Primul lucru pe care-l percep la tine este corpul tău, este ceea ce asociez în primul rând cu tine“, îi spune Adina Pintilie, la început, Laurei Benson, „subiectul“ său).

Ce (mai) înseamnă „sufletul“

Societatea post-umană (realizată în parteneriat cu „inteligenţa artificială“) este liberă de orice fel de constrângeri istorice, politice sau ideologice (aici este greşeala celor care s-au repezit să judece filmul, pro sau contra, prin grile ideologice), şi acesta este tipul de viitor despre care vorbesc. Omul este liber să se întoarcă la ceea ce-l defineşte în cea mai mare măsură, propriul corp, propria intimitate. Cum „nimic nu este nou sub soare“, aceasta nu reprezintă, dintr-un punct de vedere, decât o reîntoarcere la Antichitatea pre-creştină, cea de dinainte de „genealogia moralei“, după lungul „interludiu“ creştin (mă refer aici, prin creştinism, doar la relaţia cu corpul şi cu propria sexualitate trasate de acesta), aceea însă una crudă, primară şi a-morală în splendoarea sa – vezi „Satyricon“-ul lui Fellini, realizat pe fondul revoluţiei sexuale şaizeciste –, pe când acum, cum spuneam, avem o supra-moralitate filtrată de creştinism.

Laura Benson şi Hanna Hofmann

Faptul este vizibil în cele două (lungi) scene din cluburile sexuale, care poate unora li s-au părut în plus sau că încarcă inutil „firul epic“, dar redau acel triumf al revoluţiei sexuale de care vorbeam. Corpul nu mai este, nu devine o marfă, ca la Pasolini, obiect al exploatării (eventual prin pornografie/prostituţie) şi al torturii exercitate de Stăpân, de fascist, de cel care deţine puterea, ci aparţine în mod democratic ţie şi tuturor. Desigur, nici dragostea, în sens clasic, nu mai există aici, nu mai este „ceea ce-a fost“, adică o legătură de tip romantic (construct care, probabil, nu a funcţionat niciodată). Întrebarea esenţială a filmului mi se pare însă alta: în această lume post-creştină, post-religie în ultimă instanţă, ce mai înseamnă conceptul de „suflet“, care este lansat încă de la bun începutul filmului (scena contactului fizic prin mângâierea feţei, când se spune „vreau să ajung la sufletul tău“)? O altă frază esenţială este cea a lui Christian, care (ne) spune: „În copilărie, aveam impresia, senzaţia că sunt un creier purtat de colo până colo”. Posibil involuntar, ni se sugerează astfel că (poate) suntem mai mult decât corpul nostru.