Andrei Şerban: „Muzica - arta supremă, arta tuturor artelor”

Andrei Şerban

A fost prima zicere a lui Andrei Şerban în dizertaţia pe care a susţinut-o recent la Opera Naţională Română Iaşi, înaintea reluării spectacolului cu propria producţie „Lucia di Lammermoor” de Donizetti. Am ales-o drept titlu, părându-mi-se elocventă şi încurajatoare pentru ideatica unui regizor de formaţie teatrală, dar a cărui activitate s-a dezvoltat consistent şi în teritoriul liric. În temple mondiale ale operei.

Prelegerea a fost plină de esenţe, iar regizorul a dorit „să incite sau să stârnească semne de întrebare”. Voi încerca să identific câteva, răzleţ, punându-le în juxtapunere, pozitiv sau negativ, din unghi critic, cu ce a creat Andrei Şerban prin montarea sa şi cu ce s-a realizat, practic, în spectacol. Revăzându-l, mi-am confirmat ideile aşternute pe acest blog în septembrie 2014, după premieră.

Un motto pentru eternitate

          Definind generic uverturile ca „prefeţe de carte”, Andrei Şerban le ilustrează. Aşa a fost şi în „Lucia di Lammermoor”, în care preludiul şi introducerile orchestrale au adus imagini vizuale, fără să ţină cont că muzica trebuie să se exprime singură, să lase spectatorul să se cufunde în sonurile care nu sunt doar „sugestii”, ci crează atmosferă. Aşa a dorit compozitorul, aşa le-a conceput. De fapt şi Andrei Şerban îndeamnă „să asculţi liber”.

Dan Popescu, Jean Kristof Bouton şi Andrei Apreotesei în primul act         

Aşadar, „Ce înseamnă să fii spectator deschis? Ce înseamnă să asculţi liber, fără preconcepţii, relaxat şi complet atent, sunetele?” se întreabă Andrei Şerban. În cazul lui Donizetti, nu se pune problema, regizorul gândindu-se la atonalişti, la muzica electronică. Dar prima parte a întrebării cred că s-ar putea referi şi la receptarea unei concepţii contemporane de mizanscenă, de multe ori respinsă din start. „A fi deschis” înseamnă a accepta noua convenţie care se naşte odată cu ideatica modernizată, cu translatările temporale. Să nu uităm că şi opera în sine, prin exprimarea cântată a unui text, a unor sentimente, este convenţie. În zilele noastre, odată cu regiile noi, acesteia i se adaugă şi noua convenţie. Da, pentru a-l înţelege pe Andrei Şerban trebuie să fii un spectator „deschis”.

Se vorbeşte azi despre tirania regizorilor în teatrul liric. Şi Andrei Şerban formulează ideea dar o respinge în chip imperial, cu un exemplu genial, ales dintr-o infinitate: „Forţa muzicii din Flautul fermecat este atât de puternică, încât Pamina şi Tamino triumfă în faţa oricărui derapaj regizoral.” Iată un motto pentru eternitate. Doamne ajută!

„Lucia di Lammermoor” cu cântăreţi-actori

Ceea ce a reuşit regizorul pe deplin a fost punerea în pagină a cerinţei impuse interpreţilor din scenă: „Daţi, fiţi în relaţie!” (cu spectatorul). A creat cântăreţi-actori, validând opinia că „prin cântec poţi descoperi un flux de vitalitate, poţi elibera ceva ce este încă blocat înăuntru şi nu lasă seva să curgă liber”. În „Lucia” lui Andrei Şerban, toţi cei de pe platou – care cântă sau fac numai figuraţie - au vitalitate, vigoare, relaţionează între ei şi cu sala.

Scenă din actul al doilea cu Lăcrămioara-Maria Hrubaru-Roată

Lăcrămioara-Maria Hrubaru-Roată joacă precum o actriţă desăvârşită. Pornind pe un evident fond nevrotic, Lucia, supusă presiunilor tuturor celor din jur, morale şi fizice mergând până la tortură, colapsează şi comite crima. Raporturile cu fratele Enrico sunt dinamice şi violent adverse. Nebunia efectivă din actul al III-lea este doar exprimarea terminală a stării accentuate de lumea bărbaţilor dimprejur, a servitorilor ei (figuraţie abundentă), cărora li se adaugă chiar confidenta Alisa (Maria Macsim Nicoară) şi însuşi capelanul Raimondo (Dan Popescu), un preot denaturat ce o brutalizează în viziunea excesivă, nepotrivită, pe care Andrei Şerban o rezervă unui prelat, slujitor al Domnului. Scena machierii grosolane a Luciei în vederea nunţii este memorabilă.

În aria "nebuniei"

Artista se exteriorizează puternic, se mişcă în scenă continuu, escaladează scări şi platforme, împleteşte frânghii de antrenament chiar pe duetul de dragoste cu Edgardo. Este debusolată. În marea scenă „a nebuniei”, dezlănţuirile sunt totale, se bălăceşte la cişmea, face o cursă dementă pe spaliere (se ştie că acţiunea se desfăşoară în mare parte într-o sală de sport), se joacă necontrolat cu o... roabă, se rostogoleşte într-un pat de lână, mimează o execuţie pe un butuc de călău. Imaginaţia regizorului este fără margini şi supune interpreta la un uriaş consum energetic.

Enrico, prin Jean Kristof Bouton, îşi face antrenamentul la inele, dorind parcă să-i crească forţa fizică spre a o supune definitiv pe biata Lucia. Perfid apare, aşa cum trebuie, Andrei Apreotesei în hainele lui Normanno. Singurul care îşi păstrează o demnitate de erou donizettian este Edgardo, Florin Guzgă.

Ciudat a fost conturul grotesc al pretendentului Arturo, Andrei Fermeşanu, care apare în scenă cu un râs batjocoritor. Parcă spune: „Ei, v-am făcut-o! V-am dat banii şi v-am luat-o pe Lucia!”

Andrei Şerban umple total scena. Solişti şi ansambluri, inclusiv figuraţie. În orice moment, nimic nu rămâne neintegrat atmosferei. Cu riscul abundenţei de planuri concomitente, care există şi distrag. De multe ori, sunete paralele muzicii deranjează. Mă gândesc la şuvoaiele de apă care curg din robinete, la ţignalele soldaţilor care urcă pe spaliere, la zornăitul banilor de aur, ca dar de nuntă, vărsaţi în găleţi de tablă.

Relaţionarea cu şefii de orchestră

Spune Andrei Şerban: „La operă încerc să-i conving pe dirijori să prelungească pauzele, mai ales când în partitură este menţionată cezura sau fermata”. Nu cred că reuşeşte, întrucât cursivitatea, continuitatea muzicii trebuie asigurate. Şi bine a fost că dirijorul Traian Ichim s-a ţinut tare şi le-a respectat, asigurând fluenţa, asumându-şi responsabilitatea „ca muzica să curgă organic şi ca sunetele să vibreze”.

Îl citez din nou pe regizor: „Realitatea în notele muzicale ţine de structura ritmică”. Nimic mai adevărat, numai că Şerban profită de ritmuri şi le transpune abuziv în mişcări ritmate, în zgomote ritmate, vezi loviturile spadelor de antrenament din primul tablou.

Ştiam că din montare lipseşte scena „turnului”, confruntarea dramatică între tenor şi bariton din debutul actului al III-lea. Într-o scurtă discuţie cu distinsul autor al mizanscenei, aflasem după premieră că episodul l-a pus în imposibilitatea de a găsi o relaţionare potrivită între cei doi eroi, concentraţi pe expresia vocală, pe cânt. Să fi fost oare aşa? Mai degrabă, cred că dificultatea scriiturii muzicale a decis eliminarea din producţie. Tăietura, marele salt, se practică destul de frecvent şi în alte teatre.

Au fost multe alte teme abordate de orator în dizertaţie, în special legate de teatru. Pentru devotamentul arătat artei sunetelor, închei, apreciindu-l încăodată pe Andrei Şerban, care l-a amintit pe Kierkegaard: „Prin muzică comunicăm cu Dumnezeu fără intermediari”.

Cântul

Cu voce de coloratură lirică, potrivită personajului titular, soprana Lăcrămioara-Maria Hrubaru-Roată a derulat desenele melodice donizettiene în nuanţe adecvate şi s-a remarcat prin uşurinţa abordării agilităţilor, prin consistenţa şi strălucirea notelor acute şi supra-acute. Probabil că o indispoziţie vocală apărută în preajma serii spectacolului a făcut-o să se situeze, pe alocuri, sub tonul corect.

Florin Guzgă şi Lăcrămioara-Maria Hrubaru-Roată

Pentru tânărul tenor Florin Guzgă, rolul Edgardo a fost proba unui progres evident, doveditor al studiului continuu, consolidat. Glasul a căpătat mai multă amploare, acutele sunt bine şi incisiv impostate. Tirada dramatică de la finele actului secund, „Maledetto sia listante”, a fost exemplară. Poate a generat un pic de oboseală, sesizabilă în aria din ultimul act, când un pasaj precum „... di chi moria per te!” s-a detimbrat, aşa încât dozajul va trebui să-i stea în atenţie, ca şi rafinarea discursului în direcţia câştigării eleganţei şi colorizării expresiei pur belcantiste. Florin Guzgă se află pe drumul cel bun şi, iată, o frază din acelaşi act III, „Lucia, più non è!”, a fost impresionant rostită în mezzavoce.

Baritonul Jean Kristof Bouton (Enrico) a cântat cu inteligenţă şi bună intuiţie de încadrare în stilistica donizettiană, căreia îi simte construcţia, accentele, dinamismul şi anvergura. Sonoritatea vocii, de extracţie tenorală, este acum mai plină, mai solid conturată.

În rolul Raimondo, basul Dan Popescu a expus un glas de extremă profunzime, cald şi totodată dominator, cu rezonanţe „negre”, bogate în armonice şi volum impunător. Linia de cânt a fost frumos derulată. Câteva omogenizări de emisie vocală par necesare, îndeosebi către registrul înalt („Pace, pace”, actul al II-lea).

Actul al doilea. Primirea lui Arturo

Tenorul Andrei Fermeşanu a rezolvat fără probleme scurta intervenţie a lui Arturo, a cărui ţesătură melodică ingrată, cu un La natural dificil, poate deranja.

Normanno a fost tenorul Andrei Apreotesei, foarte baritonal şi cu excese impulsive în primul tablou. Mi-a făcut impresia că a uitat că serveşte o partitură de belcanto romantic. A fost vina regizorului? A dirijorului? Desigur, a celui din urmă.

La pupitru, Traian Ichim a asigurat buna derulare a spectacolului, în tempouri corecte, cu rezultate de remarcat îndeosebi în pasajele dramatice ale opusului. Orchestra Operei a sunat compact (solo-ul de harpă cu care se deschide tabloul secund a părut uşor nesigur), ca şi corul, bine pregătit de Manuel Giugula, cu o nesiguranţă în scena dinaintea marii arii „a nebuniei”.

„Nu mă mai simt singur”

 „Lucia di Lammermoor” de la Opera Naţională Română Iaşi rămâne o valoroasă certitudine a stagiunilor lirice române actuale, graţie montării şi interpretării. Sau, cum spune regizorul, „La Opera din Iaşi, unde există un colectiv de oameni care sunt extrem de interesaţi, dintr-o dată nu mă mai simt singur”.

Să-i reamintesc pe autorii producţiei, Andrei Şerban (regia şi luminile), Daniela Dima (regizor secund), arh. Octavian Neculai (decor), Lia Manţoc (costume), dar şi pe asistenţii de regie Eduard Sveatchevici şi Victor Zaharia, responsabili de-acum înainte cu întreţinerea complicatului spectacol.