„Bal mascat” a revenit la Bucureşti FOTO

De-a lungul timpului, opera Bal mascat de Verdi a figurat în repertoriul curent al trupelor şi apoi al teatrelor lirice de la noi fie în versiunea originală ce se petrece în Suedia, fie în cea „transferată” ca acţiune la Boston, aceasta din urmă fiind preferată în toate montările prezentate pe scena Operei din Bucureşti, începând din 1923.

O partitură îndrăgită pentru superbele pagini muzicale, deosebit de ofertante şi pentru interpreţii care, în principiu, îşi pot pune în valoare datele vocale şi capacitatea de a contura şi de a transmite stări, trăiri ardente, încărcate de lirismul, frământările şi accentele dramatice specifice romantismului. Cu siguranţă, este o creaţie care „prinde” excelent la public oriunde în lume, aşa încât opţiunea ONB de a readuce pe afiş opera verdiană este, în sine, deosebit de inspirată. Iar faptul că, exceptând regizorul invitat din Germania, toţi ceilalţi realizatori sunt italieni, ar fi trebuit să fie un atu în plus pentru o producţie apropiată de aşteptările melomanilor, sperând că spiritul celor ce ascultă şi chiar fredonează dintotdeauna arii sau coruri verdiene îşi va pune amprenta asupra viziunii de ansamblu.

În general, predomină lumina albastră, în tonuri mai mult sau mai puţin difuze, decorul se rezumă la cadre-coloane bordate cu neon, cortinete, o masă de lucru în scenele de interior şi uşi parcă traforate (sau nu), un imens disc alb-zodiac-ceas (oprit la ora 9,30, acele „mutându-se” brusc la ora 3,00, cam prea „explicativ”, tocmai când Riccardo stabileşte întâlnirea la acea oră), devenind apoi, în scena „vrăjitoarei”, un ochi imens, multicolor, ce reapare pe ultimele acorduri ale operei, însă cu dimensiuni mult reduse, poate ca un semn al împlinirii profeţiei; în ambianţa unei păduri „înfricoşătoare” ce se profilează pe fundal, o platformă albă cam prea bine finisată pentru un asemenea loc neumblat, asemeni „lăzii” nefiresc amplasate în acel spaţiu doar pentru a fi utilizată ca bancă, fulgere şi fum, imaginea Ulricăi desprinsă printre trunchiuri de copaci atunci când Amelia vede o „fantasmă” (în scena cunoscută prin tradiţie ca fiind... „a spânzurătorii” invocate în text), tonuri puternice de violet în camera Ulricăi, „îmbrăcată” într-o „broderie” lucioasă, din plastic perforat, un bust enorm, alb, al unui posibil Riccardo, în biroul lui Renato, evident şi o banchetă (Amelia aşezându-se invariabil pe acele elemente de recuzită pentru a-şi cânta ariile), iar în ultimul tablou, candelabre albe, cu forme geometrice, ridicate... de la podea către „tavan”, oglinzi mari ce se apropie sau se depărtează, utilizate însă doar ca eventuale paravane, deşi ar avea cum să fie „exploatate” printr-o concepţie inteligentă, drapajul grena din fundal fiind însă inspirat, spre deosebire de folia incoloră, parcă ruptă, ce coboară fără rost în final; costumele plasează acţiunea probabil în prima jumătate a veacului trecut, veşminte neutre, de vânătoare pentru Riccardo (însoţit de un câine de rasă) sau „de stradă”, uniforme militare cenuşii, fracuri gri sau negre, rochii cu o croială banală - desigur lila - pentru Amelia sau extravagantă - negru-mov - pentru „vrăjitoare”, contrastând puternic cu cele de la bal, în alb-gri-albastru-lila-portocaliu pentru cor şi balerini (teribil de sclipitoare, făcute parcă din poleială) sau în negru-violet-roşu pentru eroii centrali (de asemenea „cu sclipici”); dacă pajul are o perucă tipică pentru un băiat simpatic, Amelia este total dezavantajată de coafura „retro”, în timp ce bărbaţii sunt „scutiţi” de asemenea accesorii.

Astfel, scenografia (semnată de Luigi Perego) schiţează un cadru destul de simplu şi aerat în care se mişcă eroi-oameni obişnuiţi, iar luminile (realizate de Gigi Saccomandi) completează atmosfera tablourilor ce se succed păstrând linia tradiţional(ist)ă a unei regii minimaliste (schiţată de Grischa Asagaroff), cu personaje plasate dezavantajos în special spre mijlocul scenei, relaţiile dintre ele rămânând în convenţia atitudinilor statice, cu prezenţa nemişcată a corului care intră, cântă şi pleacă, având doar câteva mişcări de dans spre sfârşit. Există şi aspecte ce denotă poate o lipsă de atenţie a regizorului asupra detaliilor, pentru că, spre exemplu, în „pădure”, personajele intră pe acea pantă incomodă, venind dinspre oraş, Riccardo iese pe acelaşi traseu, dar Renato şi Amelia vor să plece în acea direcţie... pe lângă pantă, de unde apar „complotiştii” (care sosesc şi din stânga şi din dreapta, deşi toţi spun că au venit din oraş...), deci în loc să fugă din calea lor, le vin în întâmpinare într-o direcţie oricum absurdă, pentru ca după înfruntare, cei doi să iasă... urcând panta; iar la bal, unde se spune clar că eroii principali trebuie să se piardă printre oaspeţi ca să nu fie observaţi, corul este îmbrăcat uniform în acea combinaţie alb-fucsia-gri, iar soliştii poartă robe pregnant negre! Pelerina Ameliei şi veşmintele balerinilor rămân, după părerea mea, cele mai aproape de bunul gust în acel tablou.

În cele două seri „de premieră”, în rolurile de prim plan au evoluat „echipe” solistice diferite, oferind numeroase debuturi, dar şi invitaţi de valoare... variabilă, astfel încât, în prima distribuţie, tenorul italian Dario Di Vietri a etalat, în Riccardo, o voce adecvată, condusă corect, cu acut sigur, dar aproape permanent în forţă şi nu foarte flexibil, dorind să puncteze şi o anume expresivitate, deşi într-o manieră cam scolastică, beneficiind şi de o prezenţă scenică deadreptul charismatică, în timp ce soprana slovacă Andrea Dankova a fost, în Amelia, departe de apariţia elegantă a frumoasei eroine, arătând mai curând ca o femeie trecută, ştearsă, glasul lipsit de calitate şi inconsistent, cu acut ţipat, fiind marcat şi de dificultăţi tehnice, respiraţie deficitară, momente în piano greu de auzit în sală, iar implicarea expresivă doar mimată, aşa încât, sincer, nu prea înţeleg de ce sau cine a programat-o în spectacol. Dacă mezzosoprana Liliana Mattei-Ciucă (de la Cluj) a rezolvat cu acurateţe şi aplomb rolul Ulrica, în care debuta, adaptându-şi vocea mai lirică scriiturii dramatice, cu grave subliniate prin „artificii” şi acut bine plasat, aducând însă interpretarea impunătoare a personajului, soprana Ramona Păun a apărut în Oscar, rol în travesti ce constituia, de fapt, prima sa prezenţă într-o partitură mai importantă, cântând cu mult curaj, dar încă la nivelul unei „şcolăriţe” cu glas mic, limpede în special în coloraturi (uneori incomplete) şi în acut, dar aproape inexistent în registrul mediu, mişcarea sa scenică dezinvoltă fiind mai curând a unui puşti îndrăzneţ şi cam răsfăţat.

În schimb, baritonul Lucian Petrean, debutând, la rândul său, în Renato, a fost, cu siguranţă, cel mai apreciat solist din acea „garnitură”, vocea sa generoasă, amplă, cu frazare îngrijită, cucerind prin anvergură şi prin maniera în care a conturat personajul, conferindu-i prestanţă şi incisivitate, dar şi o anume căldură în „linia mare”, spre încântarea publicului extrem de numeros care a dovedit că ştie să aprecieze şi să răsplătească soliştii după cum (şi cât) merită. Chiar dacă în cuplul „contrabandiştilor” ar trebui să se regăsească voci de bas masive, impresionante, în ambele seri au fost distribuiţi tineri ale căror glasuri nu sunt deloc grave şi nu au un relief deosebit, Filip Panait (Tom) şi Iustinian Zetea (Samuel) parcurgând conştiincios partiturile în principiu ofertante, chiar şi regia plasându-i aproape permanent printre corişti, astfel încât pot fi văzuţi efectiv abia în scena „pădurii”. Şi Radu Ion (Silvano), Ciprian Pahonea (tenor ce s-a remarcat în cele câteva replici ale Judecătorului) sau Constantin Negru (Servitorul Ameliei) şi-au susţinut rolurile cu acurateţe în reprezentaţiile succesive.   

A doua zi, în Riccardo l-am reîntâlnit pe tenorul italian Valter Borin (care, în Traviata, lăsase un „gust” teribil de amar) evoluând, de această dată, surprinzător de curat în primul tablou, cântând cu o voce bună şi atent „strunită”, pentru ca apoi, progresiv, să apeleze din nou la modul „deschis”, necontrolat şi forţat de a emite sunetele, cu acute „împinse” uneori până la strigăt, cu destule „licenţe” ritmice şi manierisme supărătoare. În Amelia a debutat soprana Bianca Mărgean, al cărei glas calitativ, plin şi penetrant, se dovedeşte excelent ca timbru pentru rolul destinat sopranelor lirico-spinto, păstrând însă stridenţa excesivă în acut, uneori „sub ton”, gravul incert şi respiraţia cam scurtă, implicându-se în trăirile eroinei cu sinceritate şi bune intenţii, încercând culori şi accente binevenite. Dar soprana Veronica Anuşca a reapărut în Oscar, rol abordat şi în trecuta montare, punându-şi în valoare vocea frumoasă, maleabilă, cu o coloratură perlată şi strălucitore, cu mediu bine timbrat şi egalitate de registre, reuşind un travesti conturat pregnant, deopotrivă simpatic şi dezinvolt, explozia aplauzelor confirmând succesul său la public. În debut a fost şi baritonul Cătălin Ţoropoc în Renato, personaj a cărui scriitură îl avantajează în special în secvenţele dramatice, permiţându-i să-şi etaleze timbrul calitativ, robust, volumul de invidiat, rămânând totuşi destul de linear ca interpretare, urmând, sper, să descopere şi cantilena specific verdiană; în Ulrica a fost distribuită mezzosoprana Sorana Negrea, trecând de la roluri secundare la personajul destul de consistent care solicită nu doar o voce „neagră”, ci şi alte aspecte ce-i sunt străine, diferenţele de registre şi rigiditatea sonoră constituind însă o permanenţă.

Corul (pregătit de Daniel Jinga) a cântat impecabil, cu inflexiuni în piano şi izbucniri bine controlate, omogen şi dens în numeroasele pagini deosebit de inspirate, baletul a avut intervenţii „de culoare” în ultimul act, coregraful Renato Zanella imaginând dansuri în maniera celor „de epocă” sau pline de voioşie, cu reverenţe şi unduiri de efect în preajma micii formaţii instrumentale care, amplasată în fundal, a cântat discret şi rafinat, dialogând echilibrat cu ansamblul din fosă în planuri bine gândite; iar orchestra a evoluat, la rândul său, cu acurateţe şi cu o paletă de nuanţe demnă de remarcat, cu solo-uri frumoase, dirijorul Marcello Mottadelli coordonând cu precizie relaţia fosă-scenă, deşi a impus uneori tempi năucitori, cărora din fericire corul şi soliştii le-au făcut faţă cu brio, existând totuşi dezechilibre datorate, probabil, refuzului său de a se adapta posibilităţilor (sau problemelor) unor solişti faţă de care ar trebui să demonstreze o anume disponibilitate, ştiut fiind faptul că dirijorul urmăreşte solistul vocal... nu invers. Dar privit în general, a construit un „eşafodaj” unitar, într-o partitură superbă, solicitantă şi... riscantă, colaborând cu distribuţii destul de eterogene, alcătuite, desigur, de el însuşi, mulţi preferând-o ca nivel pe cea de a doua - şi aici cu rezerve -, deşi sunt convinsă că o combinaţie între ele ar fi condus la un rezultat de reală anvergură şi strălucire mult sporită în prima seară. Probabil s-a dorit o repartizare cumva amalgamată a soliştilor de cotă cu cei (mult) mai modeşti valoric, pentru a evita diferenţe flagrante între versiunile interpretative propuse în rolurile principale.

Noua producţie cu Bal mascat readuce astfel, la ONB, un titlu cu impact garantat la public, deci de succes, într-o montare îngrijită ca aspect, dar cu „îngroşări” şi „sclipiciuri” care cred că nu-şi au locul pe scena noastră şi cu o regie redusă, părând că lasă interpreţii să apeleze la propriile gesturi şi atitudini, dar totul în logica acţiunii, realizatorii preferând, poate, ca în prim plan să se afle muzica lui Verdi, cuceritoare în special atunci când este cântată aşa cum trebuie. Şi chiar avem solişti care să susţină rolurile centrale astfel încât să atragă şi să facă săli pline şi deci să asigure o serie „de cursă lungă” unei creaţii verdiene ce se menţine, de aproape un veac, (şi) în preferinţele melomanilor noştri.