CARTEA DE ARTĂ Doi titani: Ion Ţuculescu şi Horia Bernea, în acelaşi volum de Erwin Kessler. Sau despre farmecul discret al propagandei

0

Publicat: 29.12.2017 01:24

Ultima actualizare: 04.08.2022 23:11

O apariţie mai veche de la Vellant nu trebuie lăsată deoparte, pentru că este cu adevărat remarcabilă. Este vorba despre „Dealuri şi cîmpii: Ion Ţuculescu şi Horia Bernea. Antropogeografii atavice“, catalog al unei expoziţii de-acum doi ani de la Craiova, cu un concept, atât expoziţional, cât şi publicistic, aparţinându-i istoricului de artă Erwin Kessler. E pentru prima dată când cei doi titani ai picturii româneşti sunt văzuţi în conexiune.

Şi această carte (extrem de elegantă, ca tot ce „iese“ de la Vellant) a servit de catalog, a „însoţit“ o expoziţie temporară, dar în acelaşi timp a fost gândită ca să „rămână“, aflându-se în continuare în oferta din librării a editurii. Ar fi păcat ca iubitorul de artă să nu-şi achiziţioneze acest volum, care încă mai este disponibil pe piaţă. În primul rând, avem de-a face cu două nume inconturnabile ale artei româneşti postbelice, probabil – şi după părerea mea – cele mai importante dintre cei care-au creat între 1945 şi 1989. În al doilea rând, e-o nouă întâlnire cu discursul pertinent, aplicat şi rafinat al lui Erwin Kessler, care şi-a creat, de-a lungul vremii, un public fidel şi (re)cunoscător.

Spuneam că acest volum a fost gândit ca să „rămână“, dincolo de stingerea ecourilor expoziţiei, şi, într-adevăr, el conţine, pe lângă numeroasele reproduceri fotografice de lucrări ale celor doi artişti, impecabile grafic, şi un consistent text („Dealuri şi câmpii“) al lui Erwin Kessler (peste 80 de pagini din cele 140), care analizează „pe toate părţile“ creaţia pictorilor trataţi, din punct de vedere al temei peisajului. Acesta este urmat, după secţiunea fotografică (fotografii: Alexandru Paul), de o „postfaţă“ semnată de Cătălin Davidescu („Expoziţia retrospectivă Ion Ţuculescu din 1965. Cartea de impresii – subiect de antropologie culturală“), care tratează acel „catastif“ din vremea comunismului din punct de vedere antropologic.

Peste „dealuri şi cîmpii“

Expoziţia despre care vorbeam a purtat acelaşi titlu şi a fost organizată de către Fundaţia MARe (Muzeul de Artă Recentă), care-a sprijinit şi editarea acestui catalog, la Muzeul de Artă Craiova, între noiembrie 2015 şi februarie 2016; curator a fost tot Erwin Kessler, în colaborare cu Mihaela Velea (Muzeul de Artă Craiova). Muzeul de Artă Recentă este proiectul „de suflet“ al lui Kessler, şi-aceeaşi fundaţie este „responsabilă“ şi de expoziţia retrospectivă Ion Grigorescu (pictura) din vară (de la Muzeul Naţional de Artă, curator Erwin Kessler), ocazionată de editarea (tot împreună cu Vellant-ul) a primului catalogue raisonné dedicat unui artist român (volum impunător, asupra căruia vom reveni).

Ion Ţuculescu - „Toteme pe drumul de dimineaţă“

Tot Kessler a fost şi „autorul“ (curator şi semnatar al textului din catalog, practic o veritabilă carte) al unei expoziţii „istorice“, care schimba optica asupra istoriei picturii româneşti, ne scotea din paradigma convenţională de receptare: „Culorile avangardei“ din vara lui 2007 de la Muzeul Naţional de Artă (expoziţie-„mamut“, cu lucrări din ante- şi interbelic aduse de pe tot cuprinsul ţării), de pe urma căreia a rămas un excelent catalog (practic, o impozantă carte de artă), editat de Institutul Cultural Român (ICR). Asta pe vremea când era condus de Horia-Roman Patapievici şi chiar şi-a luat în serios misiunea de instituţie culturală (s-au editat pe vremea aceea acolo câteva excelente albume dedicate unor artişti români, de patrimoniu sau contemporani, păcat că n-am ştiut că totul se va termina odată, aşa cum s-a terminat).

De la gândirism la prologism... doar un pas

Nu ştiu, nu cred că cei doi importanţi artişti români postbelici au mai fost conexaţi până acum, până la această expoziţie şi acest volum, concepute de Erwin Kessler. Amândoi sunt artişti ai inefabilului, amândoi sunt – în partea cea mai consistentă a operei lor – „maeştri“ ai aducerii în contemporaneitate, ai tratării moderne a unor constructe arhaice (de-aici, probabil, „atavismul“ din titlul lui Kessler): desenul scoarţelor olteneşti (covoare populare) la Ţuculescu, stâlpi, prapuri şi grădini la Bernea (aşadar, simboluri, obiecte religioase, „ortodoxe“, dar şi din Grecia antică sau bizantine), amândoi sunt artişti spirituali (sau, în orice caz, cu tematică spirituală). Este, însă, greu să-i aduci împreună, să-i vezi în legătură unul cu altul, pentru că totul pare că desparte „teluricul“ oltenesc al lui Ţuculescu (vezi celebrul „Autoportret cu frunză“, aflat la Craiova; foto dreapta) de aerul eterat al grădinilor şi peisajelor lui Bernea.

Apropierea şi aproprierea se face prin tema peisajului, acele „dealuri şi câmpii“ din numele expoziţiei: „Dealuri şi câmpii este preponderent despre peisaj – anume despre peisajele din jurul anilor 1960-1970, semnate de pictorii Ion Ţuculescu şi Horia Bernea“. Sună frumos, dar abordarea lui Kessler nu este una monografică, ci una polemică, deranjantă, menită să zdruncine comodităţile de receptare, fără a vrea prin asta să producă neapărat un act demolator de mituri sau de lezmajestate. Operele celor doi artişti sunt văzute în contextul social-politic al epocii, în speţă al propagandei comuniste, context care este demantelat minuţios de autorul studiului: „Ion Ţuculescu şi Horia Bernea sunt plasaţi aici în contextul istoric, politic, cultural şi epistemologic al acelei perioade, pentru a vedea cum «peisajul» a devenit un motiv simbolic încărcat ideologic, spiritual şi existenţial“.

„Prin binomul Ţuculescu-Bernea este ipostaziată puntea realizată, fulgurant, între «arta cu specific naţional» interbelică, ortodoxismul gândirist care o propulsa în paradigma antropogeografică curentă, estetismul post-avangardist de după anii 1930 şi, ulterior (după criza de identitate pe care a marcat-o realismul socialist), discursul tot mai pronunţat naţional, religios, mistic şi naţionalist – al neo-ortodoxismului de orientare prologistă, activ şi vizibil şi în zilele noastre“,

este, în principiu, teza lui Kessler, căreia îi este subsumat întregul studiu.

„Mecanismul heideggerian“

De altfel, unul dintre motivele „convertirii“ tânărului Bernea la tradiţionalism, pe lângă experienţa Poiana Mărului, se dovedeşte a fi chiar „revelaţia pe care i-a produs-o expoziţia retrospectivă Ţuculescu, deschisă la Sala Dalles în februarie-martie 1965“, organizată de viitorul prologist Paul Gherasim („Şocul Ţuculescu“, notează Kessler): „Horia Bernea s-a lăsat totalmente copleşit de modelul de tip Van Gogh al lui Ţuculescu“. Aşadar, modelul ţuculescian, dar şi cel al tatălui său, Ernest Bernea, (complexul) filosof naţionalist. Totu-i prezentat ca un „mecanism heideggerian“, cel din „Originea operei de artă“.

„Simion Mehedinţi şi Ernest Bernea, simpatizanţi activi ai mişcării legionare, fuseseră în anii ’50-’60 victime ale represiunii comuniste. Modernitatea ştiinţifică a ambilor (antropogeografia lui Simion Mehedinţi şi sociologia comparată a lui Ernest Bernea) era mirabil împletită cu elogiul conservator al tradiţiei locale şi cu un naţionalism care capătă la amândoi marcate valenţe mistic-ortodoxiste”.

Horia Bernea - „Prapor“

Kessler identifică, în paginile sale, şi ceva despre care rar s-a vorbit: legătura unor fenomene ca Phoenix şi Cenaclul Flacăra cu propaganda comunistă, prin naţionalismul şi etnicismul lor, felul în care aceasta din urmă s-a infiltrat în mediul underground, pentru a-şi crea o înfăţişare digestă şi juvenilă: „Este simptomatică această asimilare a ideologiei oficiale ca aparent act de evitare a ideologiei, de dejucare a propagandei. Ce manevră propagandistică putea fi mai reuşită decât trecerea ideologiei vizate în underground, în mediul «rebel», din care se nutreau aspiraţiile identitare ale tineretului?“ Când ne gândim că acest naţionalism, cu accente protocroniste, este ideologia dominantă a „omului simplu“ din România şi în ziua de astăzi, sesizăm mai exact actualitatea acestui demers.

Artă, politică şi ideologie

Aşadar, avem de-a face cu „o investigare critică a mecanismelor (până acum obliterate) prin care renaşterea artistică a anilor ’60 a coincis cu o remodelare a propagandei culturale comuniste, de care s-a delimitat ostentativ, dar de care a fost alimentată insidios, prin hibridizări inconştiente sau mezalianţe năucitoare“. Există, totuşi, şi-o veste bună: „demersul de faţă indică modalităţile prin care noul discurs estetizant, românist şi spiritualist al anilor ’60, deşi aparent inofensiv şi tolerat de către sistemul propagandistic, a reuşit să treacă dincolo de instrumentalizarea sa insidioasă de către Putere“ (într-un fel similar, aş îndrăzni să spun, cu acest fenomen al neoortodoxismului şi prologismului au stat lucrurile şi cu gândirea lui Noica şi cu Şcoala de la Păltiniş: permise, ba chiar instrumentate de către regim, au devenit în cele din urmă pârghii ale schimbării de sistem şi ale noii paradigme culturale post-’89; de altfel, legăturile între păltinişeni şi artiştii ortodox-prologişti au fost strânse, nu s-au limitat doar la prietenia Pleşu-Liiceanu-Bernea). Realitatea descrisă de studiul lui Kessler este însă mult mai complexă şi pentru aceasta el trebuie citit pe cont propriu, desigur de cineva care aşteaptă de la o carte de artă nu doar să răsfoiască nişte imagini frumoase, ci şi să pătrundă în substanţa acestora, nu numai cea artistică, dar şi cea politică, istorică, culturală-n sens larg. Arta, chiar şi cea aparent benignă a peisajului, este în primul rând politică, este ceea ce demonstrează studiul kesslerian:

„anumite peisaje au putut să concentreze programe ideologice sofisticate şi profunde, iar tablourile au devenit combative, vehicule ale unei ample renovări ideologice“.