„Cavalleria rusticana”, „Paiaţe” – capodopere veriste la Scala din Milano

Cavalleria rusticana-Violeta Urmana, Stefano La Colla, Oksana Volkova-Foto Teatro alla Scala Brescia&Amisano

Tradiţia a făcut ca aceste celebre opere de Pietro Mascagni şi Ruggiero Leoncavallo să fie reprezentate cuplat, aproape ca o regulă. Aşa a fost şi la Teatro alla Scala, recent, când s-au reluat două producţii vechi de patru ani, datorate regizorului Mario Martone, acompaniat de Sergio Tramonti (decoruri), Ursula Patzak (costume), Pasquale Mari (lumini).

Martone le-a văzut în mod diferit, prima, mai apropiată de epoca acţiunii, cea de-a doua, adusă aproximativ în partea a doua a secolului trecut (să spunem, anii '60, judecând după tipurile... automobilelor). În privinţa ideaticii regizorale, „Cavalleria rusticana” a părut mai inventivă conceptual, „Paiaţe” mai concentrată asupra simplei naraţiuni.

          În opusul mascagnian, Martone a optat pentru tente scenice întunecate, costume de culoare neagră, maronie sau cenuşie, singură Lola purtând o rochie roşu închis, roşul ispitei şi viciului. Prin atmosfera obscură, trama apăsătoare ce prefigurează deznodământul tragic se insinuează cu putere şi imagine împovărătoare în spirite. Este precum o transpunere a inflexiunilor muzicii, rar înzestrată cu luminozitate.

Ca principal element de decor, regizorul a umplut scena cu scaune aduse de sătenii veniţi de la câmp şi pe care se aşează pentru primul cor „Ah! Gli aranci olezzano”. Orientarea se schimbă după al doilea cor „Regina coeli... Innegiamo”, odată cu primirea procesiunii sfinte. O slujbă în aer liber. Un singur scaun rămâne poziţionat invers. Al Santuzzei, cea repudiată, excomunicată. Restul acţiunii, arii, duete, scene, se desfăşoară în lateralul pachetului de scaune, iar celebrul Brindisi, în mijlocul lui.

Câteva ingrediente, câteva invenţii, să le numesc „găselniţe”, pigmentează platoul. Pe Introducerea orchestrală, o casă mobilă trece prin scenă pe un planşeu cu rotile. Pare o casă de toleranţă, din care tocmai iese un client. Aveam să-l identific mai târziu ca fiind... Alfio! Regizorul stabileşte astfel natura relaţiilor dintre cei doi soţi, Lola şi Alfio, justifică într-un fel separaţia dintre ei şi, poate, comportamentul Lolei. Sunt abateri faţă de libretul semnat de Targioni-Tozzetti şi Menasci. La slujbă, Lola vine cu propriul ei scaun în piaţa-biserică, însă urcă din... sală, din loja-proscenium (oare de ce?!).

De la cuplul Garanča – Kaufmann la Urmana – La Colla

Teatrul Scala a anunţat iniţial pentru „Cavalleria rusticana” o distribuţie stelară, cu mezzosoprana letonă Elīna Garanča (Santuzza) şi tenorul german Jonas Kaufmann (Turiddu). Anulările au venit însă din timp pentru Kaufmann (deşi debutase în rol la Salzburg chiar în această primăvară), respectiv cu puţină vreme înaintea premierei pentru Garanča, din cauza unor probleme de familie.

Înlocuitorii - aşteptaţi cu sufletul la gură de public - au fost lituaniana Violeta Urmana (un nume de largă circulaţie internaţională, al cărei repertoriu oscilează între partiturile de soprană şi mezzosoprană) şi italianul Stefano La Colla (cunoştinţă a... bucureştenilor, dintr-un spectacol cu „Aida” de acum câţiva ani).

Pentru dramaturgia Santuzzei, Violeta Urmana a fost o bună alegere. Glasul artistei a impresionat prin volum şi pătrundere în sală, temperamentul şi forţa au dat un contur potrivit personajului. În ruga „Innegiamo, il Signor non è morto” şi în aria „Voi lo sapete, o mamma”, angajamentul în expresie a fost masiv, atâta că unele sunete s-au arătat uşor „strânse” (lipsindu-le „lărgimea”), iar acutele explozive au frizat pe alocuri stridenţa. Mare tragediană, Urmana a impresionat în blestemul „A te la mala Pasqua, spergiuro!”, în duetul cu Alfio şi în finalul operei.

Faţă de prestaţia bucureşteană, Stefano La Colla a fost într-un progres notabil, demonstrator al apetenţei pentru partiturile veriste. A cântat cu accente spinte, cu „squillo” în atacurile acute, cu frazare inspirată şi pasională. Doar „Siciliana”, care deschide opera, a părut prea concretă şi lipsită de poezie. Mascagni marcase în partitură indicaţii de mezzoforte şi dolcissimo...

Seducătoarea Lola, mezzosoprana din Belarus Oksana Volkova, a arătat aşa cum trebuie, „femme-fatale” şi a expus un glas frumos colorat şi senzual.

Aşa cum se întâmplă pe multe scene celebre, rolul Mamma Lucia este rezervat câteodată unor foste glorii ale artei lirice, acum retrase din activitate. La Scala a fost distribuită soprana italiană Mara Zampieri, 64 de ani. Un rateu total. Nu ştiu dacă asemenea demersuri sunt oportune. Artista a cântat cu glas detimbrat, şters şi m-am gândit cu nostalgie la rolurile importante pe care le-a făcut în carieră. Nu cred că astfel de programări trebuie făcute cu orice preţ. Încasările nu cresc. Nimeni nu va veni la spectacol, special ca s-o vadă pe o Mara Zampieri într-un rol episodic. Dar dezamăgirea artistică va fi uriaşă.

L-am lăsat în mod intenţionat la sfârşit pe baritonul italian Marco Vratogna, Alfio, dar şi Tonio în...

„Paiaţe”.

          Italianul are un glas solid, generos timbrat, cu acute sonore, chiar mai calitative decât zona centrală a registrului. Ţesătura vocală şi profilurile caracterologice ale celor două personaje i-au convenit de minune. Numai că Vratogna a falsat în cea mai mare parte a discursului melodic. Şi în „Cavalleria rusticana”, şi în „Paiaţe”. Surprinderea mea merge în direcţia distribuirii lui Vartogna pe un afiş precum cel al Scalei din Milano. Nu cred să fi fost o indispoziţie de o seară şi, în cazul în care s-a petrecut aşa, un anunţ preventiv ar fi trebuit să vină. Altminteri, cărţile de vizită se zdruncină.

          Spuneam că regizorul Martone a plasat acţiunea în epoca modernă a rulotelor, camionetelor, berlinelor, dar şi limuzinelor (Silvio, vezi-Doamne, mai înstărit). Ne aflăm într-o periferie de oraş mare, sub o autostradă, în care comedianţii lui Canio au poposit pentru spectacol. Acesta fiind cadrul, totul se desfăşoară conform subiectului, cu joc de scenă amănunţit lucrat şi expunere convingătoare, aşa cum a fost şi „Cavalleria rusticana”.

          I-am înţeles accesele de gelozie ale lui Canio (italianul Marco Berti), numai văzându-i soţia, Nedda, în persoana superbei italience Fiorenza Cedolins, cu look à-la-Claudia Cardinale. O apariţie absolut spectaculară, care a cântat cu timbru bogat colorat, strălucitor, o voce care face parte din categoria sopranelor lirico-spinto, ideală încadrare pentru scriitura lui Leoncavallo. Cedolins a condus frumos frazele muzicale, pe care le simte şi le transmite cu intensă trăire, a conturat un personaj plin de pasiune. Unele acute se cereau atacate mai direct, nu „pe dedesubt”.

      Paiaţe-Fiorenza Cedolins-Nedda   

                   O mare surpriză pentru mine a fost proiecţia în sală a glasului tenorului Marco Berti. Artistul are o voce masiv dimensionată, puternică, cu o impostaţie ideală, care dă sunetului pătrundere ca o lamă de cuţit, pe întreg ambitusul. Aşa a fost acuta prelungă, cu Si natural, „A venti tre ore!” din primul act. Un asemenea material vocal important duce adesea la monotonie expresivă, cit. uniformizare pe nuanţe de forţă. Marco Berti, sesizând pericolul, a înmuiat câteva sunete în cunoscuta arie „Vesti la giubba”. Finalul, aria „No! Pagliaccio non son!”, a fost debordant în forţă dramatică şi violenţă. Un Canio memorabil.

Pentru bună regulă, trebuie totuşi să consemnez că, la spectacolul văzut, primul din seria de cinci programată, dl Berti s-a pierdut în debutul ariettei „Un tal gioco, credetemi”, a intrat cu o măsură mai devreme şi a trebuit să repete fraza.

Baritonul italian Simone Piazzola a expus în rolul Silvio un glas cald, liric, omogen, dar culminaţia acută din marele duet cu Nedda a fost poate prea vibrantă. Tenorul american Juan José de León (Beppe) a cântat serenada din actul secund cu multă patimă, dar şi cu un vibrato mărunt sau sunete emise sub tonul corect.

Pentru completarea distribuţiei, în rolurile episodice ale celor doi ţărani sicilieni, au apărut Bruno Gaudenzi şi Michele Mauro.

În fosă s-a aflat italianul Carlo Rizzi, un nume de rezonanţă al eşichierului liric internaţional. Întrucâtva lipsit de poezie în Introducerea orchestrală a operei „Cavalleria rusticana” (e drept că şi „cordarii” Scalei au cântat cu neaşteptată asprime), dirijorul a indus spiritul verist cu putere, însă mai puţin colorat, mai puţin nuanţat. În ambele titluri, nota maximă a revenit Corului Scalei, pregătit de Bruno Casoni.