Cortez – o recenzie

Viorica Cortez

După vreo doi ani de la lansarea primei ediţii la editura Baroque Books & Arts, a apărut, în sfârşit, şi versiunea electronică a volumului Cortez de Marius Constantinescu, de data aceasta fiind vorba de a doua ediţie, la editura Humanitas (18,81 RON la elefant.ro, 4,99 EUR pe iTunes, indisponibilă încă pe Google Play Books).

Articol publicat pe blogul "Despre Opera"

Dialogul dintre Viorica Cortez şi Marius Constantinescu reuşeşte să iasă din banalitatea unui interviu oarecare. În fond, este o discuţie între două vedete. Autorul, Marius Constantinescu, este unul dintre cei mai carismatici tineri reporteri culturali din televiziunea românească, lucru rar, atâta vreme cât emisiunile culturale şi rating-ul cerut de televiziune sunt două noţiuni antagonice. Viorica Cortez, subiectul cărţii, este una dintre cele mai mari mezzosoprane românce, în orice caz, până la această dată, are, cu siguranţă, cea mai consistentă carieră internaţională.

Antonio Pappano, directorul muzical al Royal Opera House din Londra, unul dintre cei mai importanţi dirijori de operă ai momentului, a realizat foarte recent un documentar despre vocile de muzică clasică, Pappano's Classical Voices – un serial în patru episoade, cel de-al treilea fiind dedicat vocii de mezzo. Prefer să-l citez pe el în locul unei definiţii academice:

Vocea de mezzosoprană este cunoscută pentru calitatea ei pământeană, senzualitatea şi, îndrăznesc să spun, pentru calitatea ei erotică. Fie că interpretează o rivală în dragoste, o sirenă sau o vrăjitoare, mezzosoprana este cea mai apropiată ca sunet de vocea naturală, vorbită, a unei femei. 

Cu toate că puterea de seducţie a acestui tip de voce este indiscutabilă, nu sunt multe opere în care mezzosoprana deţine rolul principal: Carmen, Samson et Dalila şi Il barbiere di Siviglia sunt cele mai cunoscute şi... cam singurele din marele repertoriu, din orice teatru de operă din lume. În schimb, sunt multe opere în care mezzosoprana are un rol secundar esenţial pentru desfăşurarea acţiunii, iar aici lista e mai lungă: Il trovatore, Aida, Don Carlo, Suor Angelica, Pikovaya Dama, Elektra, Lohengrin. În orice caz, aproape orice operă are şi un rol de mezzo, cât de mic, iar înşiruirea titlurilor devine inutilă.

În aceste condiţii, amintirile Vioricăi Cortez sunt enorm de multe şi aproape imposibil de adunat toate într-un volum. O mare parte, cea mai importantă, a carierei artistei a fost deja inventariată şi prezentată într-un volum scris de cel de-al treilea soţ, istoricul Adolf Armbruster – Viorica Cortez. Enciclopedia unei cariere (Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1994). Marius Constantinescu nu şi-a propus nici să continue această carte, cu activitatea din 1994 şi până acum, şi nici să reia demersul enciclopedic, ci propune să cunoaştem artista, dar şi omul Viorica Cortez în mod direct, prin dialog. Într-adevăr, avea şi toate motivele să meargă pe acest drum: soprana, născută la Iaşi, are un dar al povestitului ieşit din comun, o trăsătură pe care mulţi moldoveni o revendică de la Ion Creangă. La farmecul indiscutabil se adaugă şi o francheţe telurică în discursul ei, dar şi mult umor, chiar autoironie. Pe de altă parte, stilul personal al autorului este foarte cursiv, astfel încât, până la un punct, cartea se citeşte pe nerăsuflate, aşa cum au remarcat mai toţi cei care au scris despre acest volum, după lectură. Şi totuşi...

Oricât de alert şi de fermecător este dialogul, la sfârşitul lui am rămas cu un gust cam acru. În primul rând, suferă de o lipsă de structură, toate amintirile şi remarcile sunt puse cam de-a valma, fără să se insiste prea mult pe o temă. Sigur, anecdotele de culise fac deliciul cititorului, dar discuţia dintre cei doi iese destul de rar din zona superficialului. De exemplu, segmentul din carte în care artista vorbeşte despre viziunea ei asupra unor roluri importante este destul scurt, deşi se întrevede uşor că am fi putut afla mult mai multe decât faptul că Azucena, vrăjitoarea ţigancă din Il trovatore, nu ar trebui să fie foarte bătrână, aşa cum este reprezentată de obicei (ar fi trebuit să aibă în jur de 36-40 de ani, după calculele mezzosopranei). Sau că vulgaritatea nu este principala trăsătură de caracter a lui Carmen, sau că cele două arii ale prinţesei Eboli sunt diametral opuse ca stil.

Mi-ar fi plăcut să aflu mai multe despre deschiderea stagiunii de la Teatro alla Scala din 1972, cu Un ballo in maschera, în care Cortez cânta rolul vrăjitoarei gitane Ulrica. E totuşi un moment foarte rar, practic e singura dată când un artist român a deschis sezonul la Milano, în perioada modernă, din 1951 încoace, de când spectacolul inaugural se joacă pe 7 decembrie, de Sant'Ambrogio. Aş fi vrut să aflu mai multe despre concertul din 1975 de la Ateneu, când Viorica Cortez se întorcea în România comunistă, după ce părăsise ţara în 1970, un concert neobişnuit pentru epoca respectivă, când mulţi artişti lirici au refuzat să revină în ţară după spectacole în Occident, suferind diverse interdicţii sau condamnări, sau, dimpotrivă, fiind primiţi să cânte, într-o aparentă normalitate (Cortez nu e singurul exemplu, şi Virginia Zeani a revenit în mai multe rânduri în anii '60-'70).

Lumea artistică nu e un paradis, ci dimpotrivă, e o lume dură. Competiţia între artişti e acerbă, iar în operă acest lucru se manifestă vizibil, întrucât orgoliile personale sunt extrase din însăşi exagerarea emoţională a personajelor. Rivalităţile sunt enorme şi uneori chiar notorii (Maria Callas – Renata Tebaldi e un exemplu antologic). O nostalgie calmă străbate întreaga carte, cea a tinereţii pierdute (până la stereotipie în contemplarea siluetei, înălţimii, frumuseţii etc., căci discuţia se poartă în reprize centrate pe selectarea fotografiilor pentru carte şi pe degustarea de prăjituri, ceea ce declanşează mereu amintirile mezzosopranei). Viaţa de star nu era deloc uşoară, în ciuda strălucirii aparente: succesul înseamnă multe roluri, dar şi multă singurătate, în camere de hotel de prin toată lumea, departe de cei dragi. În plus, Viorica Cortez a rămas văduvă de două ori şi a divorţat de primul soţ (sculptorul Marcel Guguianu), iar în perioada interviului fiica ei, Cătălina, suferea, decedând la puţină vreme după lansarea cărţii. Modul cum Cortez trece peste aceste episoade foarte triste din viaţa ei este admirabil prin decenţă, discreţie şi demnitate.

Cartea are însă şi câteva scăderi iritante. Există o rea tradiţie în scrierea de biografii ale artiştilor lirici români, aceea de legitimare a valorii lor prin menţionarea unor liste cât mai sufocante de nume de parteneri de scenă celebri. Dialogul celor doi este fragmentat de inserturi omagiale, scrise de diverse personalităţi ale muzicii, care o celebrează pe artista româncă. În afara invocării unor nume faimoase (Plácido Domingo, Grace Bumbry, Mirella Freni etc.), mesajele sunt invariabil plicticoase, de circumstanţă (singurul text cu adevărat spumos este cel al regizorului Petrică Ionescu, descriind debutul său în regia de operă cu Boris Godunov şi întâlnirea cu Viorica Cortez). Autorul e foarte mândru de aceste rânduri omagiale (pe care ne cere să le recunoaştem drept „triumfuri personale, fără falsă modestie” – deşi formularea în sine e greşită: ar fi trebuit să scrie „triumfuri personale, iertaţi-mi lipsa de modestie”, căci numai modestie, fie ea şi falsă, nu se poate numi acest demers al „pescuirii” de complimente). Odată reluate discuţiile după aceste intermezzo-uri, ele nu vin cu ceva nou ca structură, ci doar cu noi anecdote, care devin la un moment dat cam repetitive, mai ales că artista nu „iartă” pe nimeni de înţepături, într-un contrast greu de înţeles cu rândurile omagiale dintre ele. Astfel, tenorul Neil Schicoff era „mărunţel”, ceea ce făcea ca partenera lui, Tatiana Troyanos, „să intre în scenă doar cu cipici”, Olga Borodina de azi „cam borocăieşte”.  Montserrat Caballé era grasă (ştim cu toţi asta, fiind foarte vizibil, dar Viorica se enervează pe costumierii de la un teatru: „Când vine Caballé, nu ştiţi ce să-i mai faceţi, pe unde s-o acoperiţi cu negru şi s-o strângeţi în chingi până rămâne fără suflu”), mai şi ajungea „târziu, ca de obicei” la repetiţii şi nici dicţia ei nu strălucea: „cânta în limba ei proprie, la fel ca Joan Sutherland”. Legendara mezzosoprană italiană Fedora Barbieri era „vulgară” (ba mai mult, „era vulgară şi ca femeie”), o altă mezzosoprană celebră, Dolora Zajick, era „o bondoacă” (evident, în contrast cu statura Vioricăi, înaltă şi slabă, amintind în tinereţe de Claudia Cardinale). „Madame” Cernei (Elena Cernei, mare mezzosoprană a Operei din Bucureşti, inevitabil privită ca o rivală) este nepoliticoasă („atunci când o salutam, îmi întorcea spatele”), o altă legendă, Régine Crespin, era „ţâfnoasă pe vremuri, să te ferească Dumnezeu”, marea soprană Renata Scotto „era, de felul ei, destul de ţepoasă”. Dirijorul francez Pierre Dervaux, „dacă nu ar fi fost mort după toate fustele din jur, ar fi trebuit să fie unul dintre cei mai mari din lume!”, industria fonografică „era o mafie”, baritonul american Sherrill Milnes „asuda îngrozitor” (deşi expresia e folosită cu diverse înţelesuri şi în cazul altor artişti). Regizorul de cinema Joseph Losey, autor al  frumosului film Don Giovanni, era „cu opera mai salcâm, nu prea le avea el”, un alt dirijor foarte cunoscut în Franţa în mod special, Jean-Claude Casadesus, era „isteric”, „cumplit”. Excepţionala soprană Gundula Janowitz „să-l lase pe Verdi în pace!” (în general l-a lăsat, operele lui Verdi oricum nu prea făceau parte din repertoriul ei, dar oricine are dreptul să încerce, mai ales în condiţiile unei voci unice ca a ei). Soprana Yasuko Hayashi era „măritată cu un italian blond şi spălăcit, o micuţă şi-o grăsuţă, cu nişte mânuţe şi mici şi grăsuţe”, o altă soprană estică, Ljiljana Molnar-Talajić, „biata de ea, cred că avea o dereglare endocrină”. Riccardo Muti (nimeni altul decât directorul muzical de la Teatro alla Scala vreme de peste un deceniu) era „o persoană foarte ranchiunoasă”, care „i-a făcut un copil unei plasatoare” şi „nu cunoştea vocile la fel de bine” pe cât de bun simfonist era. Nici tenorul Giuseppe Giacomini nu scapă de remarcile privind fizicul, având „un ochi care-i zbura puţin”, Sarita Montiel „s-a dichisit cu Dichiseanu”. Carlo Bergonzi, tenorul verdian prin excelenţă, e şi el lovit în plin: „mic, umflat, picioarele în x, burtă”, o descriere care îl vizează şi pe unul dintre cei mai mari tenori americani, Richard Tucker, care, în plus, e şi avar (se aminteşte de două ori că obişnuia să se scuze spunând că are patru copii şi de aceea nu cântă pe gratis nici măcar în concerte umanitare).

Nici partenerii de viaţă ai artiştilor nu trec cu bine de exigenţele bravei noastre primadone naţionale, incitată de-a dreptul la bârfă de Marius Constantinescu. Astfel, soţia marelui Franco Corelli, Loretta, „era mai nebună” dar şi „isterică”, soţul sopranei Elena Mauti-Nunziata era „toacă” (de incult, adică: „Îi spuneai de Dante şi te întreba cu ce se mănâncă”), soţia tenorului Franco Bonisolli era pur şi simplu avară – „o americancă a cărei unică grijă era să strângă banii lui”, „noi îi spuneam Madame BoniSOLDI”. Leone Magiera, soţul marii soprane Mirella Freni, „era numai după chiloţeii balerinelor” (iar Leone Magiera semnează în aceeaşi carte un mesaj adresat doamnei Cortez, cât se poate de civilizat: „Am fost buni prieteni şi o îmbrăţişez cu tot dragul”, dar asta nu-l împiedică pe Marius Constantinescu să păstreze indiscreţiile, într-o adevărată lipsă de fairplay). În schimb Zlatina, soţia imensului bas Nicolai Ghiaurov, „avea meteahna băutului”, iar Giulietta Simionato este nici mai mult nici mai puţin decât „la vedova nera”, care „se măritase cu un doctor bătrân dar foarte bogat” (cam curioasă afirmaţie, în condiţiile în care cel de-al doilea soţ al Vioricăi Cortez, Emmanuel Bondeville, o uriaşă personalitate culturală franceză, director al Operei şi al Institut de France, era născut în secolul XIX, mai precis în 1898, fiind cu 37 de ani mai în vârstă decât ea).

Nu sunt singurele exemple, aş putea continua cu destul de multe alte pasaje neinspirate. Marea problemă a editării interviului este aceea că, prin contrastul obţinut, acela dintre artista tânără şi frumoasă, dar fără noroc la înregistrări de studio, şi lumea urâtă din jurul ei, ajunge să coboare nivelul scrierii la cel al unei Mihaela Rădulescu sau Andreea Marin, cu fundalul schimbat în decor de operă. Păcat. Un pic de responsabilitate ar fi putut face minuni.

Sunt şi câteva pasaje care mi-au plăcut foarte mult:

— Când aţi fost maxim şi neîntinat fericită? — Când am fost copil. Şi când am auzit prima dată, la un concert dat la Filarmonica din Iaşi, o voce din sală: „Uite, mama!”.

Sau o poezie de Nicolae Labiş, despre care nu am ştiut până acum că a fost dedicată Vioricăi Cortez, în urma unei întâlniri din adolescenţă:

Contemplaţie Era o podgorie, poate un han, Era şi o hrubă acolo, cu vin. Scobită-n adânc, cu trepte-n declin, Era o podgorie, poate un han. Şi poate visam, dar cred că priveam Două glezne-n adânc, două albe chemări! Şi-un cântec de fată-n adânc auzeam Şi plânsetul vinului curs în căldări. Afară era o căldură de iad Şi-o muzic-a iadului – scripci şi pocale. Acolo-n răcorile beznei Luminile gleznelor albe şi pale. Oh, lunecoase miragii, Tandre ocoluri în timp, Miezul atâtor ravagii, Subteranul Olimp!

În aceste condiţii, cartea lasă o impresie cam amestecată: fluiditatea lecturii nu poate fi negată, scrisul lui Marius Constantinescu reuşeşte să capteze foarte bine oralitatea debordantă a Vioricăi Cortez, dar prea multă libertate în exprimare, exersată fără un minim de control, o împinge într-un derizoriu nemeritat. O recomandare pe jumătate.