Arte

articolul anterior articolul urmator

Despre noul „Turandot” şi altele

2
16 Feb 2020 17:05:50
Costin Popa
Marea soprană Maria Guleghina, Turandot la Opera Naţională Bucureşti
Marea soprană Maria Guleghina, Turandot la Opera Naţională Bucureşti

După zece stagiuni de programări concertante la Bucureşti, ultimei opere pucciniene i-a venit rândul pentru o producţie scenică în teatrul liric de pe malul Dâmboviţei. Trecuseră aproape 50 de ani de la anterioara, 19 martie 1971, autografiată de Jean Rânzescu, nume de neuitat.

Şi de data aceasta, montarea a revenit celui care se află acum pe poziţia de regizor preferat al casei, italianul Mario De Carlo, factotum al spectacolelor noi de la Opera Naţională din Capitală, autor şi al decorurilor, şi al costumelor, şi al luminilor. Se poate spune că teatrul l-a aşteptat pe De Carlo să-şi termine treburile şi să se apuce şi la Bucureşti de transpunerea partiturii maestrului de la Torre del Lago, după „Don Carlos”, „Tosca”, „Trubadurul”, „Peer Gynt - Carmina Burana”. Mult, foarte mult pentru o singură semnătură, în nici doi ani, sub egidă instituţională identică. Am mai semnalat subiectul. Acelaşi public nu are nevoie de repetarea volens-nolens a ideaticii unui creator, doreşte diversitate conceptuală.

         În fine, să vedem în chip obiectiv cu ce ne-am ales în acest februarie.

Scenă din actul secund

Tradiţional în spaţiu modern

Noul „Turandot” este de viziune tradiţională - costumele îl recomandă astfel - integrat într-un cadru modern, simplist foarte, anodin, compus pe înălţime din practicabile doar până la jumătatea scenei, ce lasă liber un fundal gol, destinat jocurilor de lumini. Se definesc astfel o pasarelă superioară mărginită de balustrade metalice industriale oribile, două scări laterale înghesuite şi, pentru ultimele două acte, una centrală, mai mare. Totul unicolor roşu, fără alte decoraţiuni, cu excepţia unor proiecţii neclare pe pereţii din stânga şi din dreapta. Există o lipsă de monumentalitate, de autenticitate, totul rămâne sec. Nu mă gândesc la preluarea ad litteram a detaliilor date de Puccini în partitură la fiecare act, deşi ar fi trebuit respectate în amănunt, dar măcar la prezenţa unor elemente stilizate care ar fi redat atmosfera locului. Nu sunt suficiente gongul cu model chinezesc din primul act, figurinele tipice din prima scenă a actului al doilea, portalul destul de anost ce coboară din înalturi la apariţia Împăratului Altoum în actul secund doar, fără să-l însoţească şi în ultimul, precum şi „oul Fabergé”, probabil simbol al Principesei, întrucât îi susţine prezenţa în scenă. Poate fi imaginat drept sufletul eroinei ca o platoşă înconjurată de un şarpe, care se crapă la final, lăsând să se întrevadă un miez luminos precum adâncurile sufletului lui Turandot. O găselniţă digerabilă.

Dansul gărzilor lui Pu-Tin-Pao

Cu asemenea cadraje, pentru autenticitate, totul a fost lăsat pe seama mişcării scenice şi frumoaselor costume. Într-adevăr, regizorul s-a preocupat de o dinamică puternică, cel puţin în primul act, când orăşenii vechiului Pekin au participat intens la acţiune. Regizorul a înlocuit prezenţa călăului Pu-Tin-Pao şi a scenei ascuţirii fiorosului paloş cu un inspirat balet al gărzilor de corp, în coregrafia Corinei Dumitrescu, autoare şi a unor lascive şi incitante mişcări ale dansatoarelor ce încearcă să-l tenteze pe Principele Necunoscut în actul al III-lea. Era firesc ca în cel de-al doilea, populaţia să fie contemplativă (până şi Calaf a fost destul de inert) dar, în ultimul, moartea sclavei Liù (evacuată nu pe braţe, ci pe o targă „SMURD” gata pregătită) şi fericirea celor doi principali a găsit-o destul de impasibilă. Mai există momente lăsate statice de regizor, unul fiind la începutul scenei secunde din ultimul act, înaintea replicii lui Turandot „Padre Augusto...”, către happy-end-ul care uită că fericirea celor doi protagonişti s-a clădit pe sacrificiul lui Liù şi pe care Mario De Carlo l-a înfăţişat cu fast, ploaie de confetti aurii pe scenă şi în sală, plus explozii de petarde. Un kitsch festivist.

Scenă din actul secund cu Maria Guleghina

Parada costumelor în beţie de culoare

Marele succes al montării a venit din desenul costumelor, o adevărată paradă extravagantă. Detaliile au fost minuţios construite, în armonie, culorile sunt simbolice, de la albul purităţii (blonda Liù, „mireasă eternă”) şi negrul sumbrelor presimţiri ale Împăratului la roşul prevestitor al victoriei şi albastrul intens al unei Turandot insomniace după eşec. Auriul străluceşte în costumele însoţitoarelor Principesei, combinaţiile cromatice atrag în cele ale demnitarilor, înţelepţilor,  mandarinului, celor trei miniştri Ping, Pang şi Pong. Terne, cenuşiu-negre şi uniforme au rămas doar costumele orăşenilor.

În apariţia sa mută din primul act, Principesa arată ca un soi de Ianus Bifrons în duble straie luxuriante. S-a dorit un „coup de théâtre”. Numai că Turandot şi-a arătat mai întâi spatele, ce-i drept, derutant, iar Calaf a exclamat fascinat „O divina bellezza, o meraviglia!” înainte să-i vadă faţa. La ce? La costumul spectacular? O mai bună coordonare cu libretul ar fi fost necesară.

Ca „light designer”, Mario De Carlo a manipulat gradat culoarea pânzei de fundal şi a întregului platou, ţinând cont de stadiile esenţiale ale acţiunii.

Maria Guleghina

În rolul titular, o celebritate cu voce torenţială

         Renumita Maria Guleghina a făcut premiera. O bucurie pentru spectactori care i-au auzit „pe viu” glasul venit în avalanşe, masiv, bogat, rotund, consistent în armonice, impunător, majestuos. La 60 de ani (împliniţi în august 2019) îl foloseşte încărcându-l de sensuri (iată, rememorarea duioasă a Principesei Lo-u-Ling în marea arie de intrare), de expresii solemne brodate cu accente implacabile, tăioase („Straniero, ascolta!”), cu diversitate de coloristică vocală. Prima întrebare adresată Principelui Necunoscut a venit cu  insinuare, cea de-a doua cu prudenţă bănuitoare, ca o pavăză, iar ultima, ironică. Şi în duetul final, schimbarea de atitudine s-a făcut în varietate de culori.

         Beckmesser-ii îi pot contoriza o notă uşor distonantă la începutul ariei „In questa reggia”, una-două acute „strânse” sau pe alocuri în mare confruntare cu forţele extrapolate ale ansamblurilor din fosă şi de pe scenă (situaţie greu imputabilă sopranei), o respiraţie mai scurtă ce finalizează neaşteptat o frază. Degeaba! Nimic nu poate umbri vocea torenţială şi covârşitoarea prezenţă într-un personaj arhetipal prin dramatismul său.

Daniel Magdal

Partenerii

         I-a făcut faţă în rolul Calaf experimentatul tenor spint al Operei bucureştene Daniel Magdal, campion al acutelor. Şi dacă primul său Do a avut de suportat unisonul concurent al sopranei (la al doilea „Gli enigmi sono tre”), artistul s-a ambiţionat în acelaşi act secund să cânte încă unul, notat de compozitor ca alternativă, „Ti voglio ardente dיamor”. Ce-i drept, oţelit precum şi celelalte acute extreme. Cu autoritate şi siguranţă de sine au sunat cele trei replici „Figlio del cielo, io chiedo dיaffrontar la prova!”, insistent îndreptate în actul secund către Împărat. La fel ca şi celebra arie „Nessun dorma”, cântată cu lirism şi încheiată cu panaş.

         La pasiv s-ar putea aminti sonorităţi voalate în registrele central şi grav (aria „Non piangere Liù” sau pe alocuri în actul al III-lea) şi un La înalt („Turandot!”) nu foarte convingător în momentul lovirii gongului prin care a devenit pretendent oficial la mâna frumoasei Principese.

Irina Iordăchescu şi Maria Guleghina        

Sopranei Irina Iordăchescu, sensibilul personaj Liù i-a prilejuit o nouă afirmare a lirismului de glas şi a intensei trăiri interioare reflectate prin nuanţări în sunet. De la primele intervenţii, măiestria de cânt a fost probată printr-o rară „messa di voce” pe fraza „... mi hai sorriso”, Si bemol acut atacat în pianissimo, crescut gradual ca intensitate şi revenit prin diminuendo, totul pe acelaşi arc de desen melodic. Cu exprimare pasională a susţinut scurtul dialog cu Principesa din actul al III-lea şi aria morţii „Tu, che di gel sei cinta”.

Irina Iordăchescu şi Dragoljub Bajic      

Fără multă implicare, basul Dragoljub Bajic din Serbia a trecut prin scenă în rolul Timur, pe care regizorul l-a văzut în toată demnitatea sa regală, păstrându-şi toiagul autorităţii, deşi era pribeag după ce fusese detronat. Orb, ca în libretul lui Adami şi Simoni? Nicidecum.

 

Dan Indricău, Daniel Magdal, Andrei Lazăr, Liviu Indricău

Foarte spiritual şi cu umor au cântat miniştrii Ping (bas-baritonul Dan Indricău), Pang (sonorul Liviu Indricău, tenor) şi Pong (Andrei Lazăr, tenor). Sunt convins că în studiul mişcărilor dansante şi al gestualitîţii lor alambicate un rol important l-a avut coregrafa Corina Dumitrescu. O reuşită.

Tenorul Valentin Racoveanu l-a întrupat pe Împăratul Altoum fără „glas obosit” cum cere Puccini, monarh imaginat de autorul mizanscenei deloc decrepit în pofida vârstei şi susţinându-şi zicerile prin gesturi dorite elocvente, mai puţin potrivite însă pentru personajul pe care îl interpreta..

Mandarinul basului Ion Dimieru a cântat fals, mai ales la prima intervenţie.

Două servitoare ale Principesei au fost Ana Maria Hangu şi Oana Ştefania Ionescu iar Prinţul persan cu mantie aurie ce-ţi lua ochii s-a găsit personalizat de Narcis Brebeanu. A fost purtat către moarte în poziţia Omului Vitruvian al lui Leonardo, găselniţă forţată şi de neînţeles a regizorului.

Tiberiu Soare

Forte, fortissimo, fortessissimo ş.a.m.d.

         Se poate spune că „Turandot” îl reprezintă pe Tiberiu Soare. Îndeosebi prin energie, putere, manevre ale marilor mase orchestral- corale, în sonorităţi copleşitoare şi incisive. A obţinut totul de la ansambluri, graţie şi colaborării cu Daniel Jinga, dirijorul performantului cor al Operei, şi cu Smaranda Morgovan, conducătoarea admirabilului cor de copii.

„Turandot” este o operă în care Puccini şi cel ce a terminat-o, Franco Alfano, au exploatat, au solicitat la maximum puterile instrumentiştilor şi coriştilor. O recomandare, totuşi, pentru şeful de orchestră. Să taie unul sau doi „f”, adică „forte”, pe care i-a adăugat celor trei-patru oricum notaţi de compozitor.

În rest, tempo-uri juste au urmărit discursul dramatic, poate cu unele elongaţii în prima arie a lui Liù, „Signore, ascolta”.

         Să fie cale lungă şi bine pavată cu distribuţii variate pentru noul  „Turandot” la Opera Naţională Bucureşti, în aplauze şi ovaţii nesfârşite, aşa cum a fost în seara premierei din 13 februarie! Cu cele bune şi mai puţin bune.

Până una-alta, se aşteaptă în iunie viitoarea premieră de operă a teatrului, „Simon Boccanegra” de Verdi şi... numele regizorului!?!

Aplauze la rampă

Despre Studioul Experimental în Artele Spectacolului Muzical „Ludovic Spiess”

         S-a înfiinţat foarte rapid, imediat după trecerea în nefiinţă în 2006 a marelui tenor. De atunci, activitatea a fost fluctuantă şi generoasele ţeluri anunţate din start, atinse doar în parte. Iniţial era vorba de „organizarea şi desfăşurarea de programe educaţionale, de perfecţionare şi formare a artiştilor şi a personalului specializat, de creaţie şi cercetare în domeniile muzical, operă şi balet, dar şi punerea în scenă a unor spectacole experimentale, inedite”. Studioul bucureştean s-ar fi înscris în linia modernă practicată de toate teatrele lumii, mari şi mici, unde fiinţează asemenea formaţiuni. De la Londra (Covent Garden),  New York (Metropolitan Opera), Milano (Scala), Paris şi Viena la Frankfurt, München, Amsterdam, Chicago, Sankt Petersburg (Mariinsky) etc. etc. O multitudine de instituţii lirice de pe mapamond se îngrijesc de formarea scenică a noilor generaţii de vocalişti. Instituţional, formal, suntem în rând cu ele, cu condiţia ca studioul bucureştean să funcţioneze aşa cum şi-a propus.

         Recent, o timidă repunere în pagină a avut loc prin programarea în matineu a versiunii pentru copii a operei „Flautul fermecat” de Mozart. În impropriul foaier de la parter, impropriu pentru că nu admite decât un număr redus de spectatori, spectacolul a propus o montare simplistă (Anda Tăbăcaru, autoare şi a adaptării), în decoruri schematice, practic inexistente, dar costume bine integrate (scenografie Adriana Urmuzescu). Mişcarea scenică a aparţinut Ilenei Sora.

         Meritul dimineţii mozartiene a fost distribuirea unor cântăreţi tineri, cu frumoase perspective. Să aleg o ordine, soprana Mădălina Barbu (Regina Nopţii), basul Florin Ganea (Sarastro), soprana Aida Pascu (Pamina), baritonul Samuel Alper (Papageno), tenorul Daniel Trandafir (Monostatos), soprana Larisa Vasilache (Papagena), tenorul Ciprian Pahonea (Tamino), dar şi Cele Trei Doamne (Cristina Vasilache, Andreea Novac, Adina Secobeanu) şi Cei Trei Copii (Victoria Radu, Ilona Năstase, Diana Roşca). La pian, Ştefan Iliescu. La flaut, Nicoleta Amzulescu. A participat o formaţie aparţinătoare Corului de copii al Operei Naţionale Bucureşti. Conducerea muzicală a spectacolului a revenit Smarandei Morgovan.

         Cred că după această sfioasă încercare, Studioul Experimental în Artele Spectacolului Muzical „Ludovic Spiess” (coordonator Adriana Moisescu) trebuie să-şi ia funcţia în serios şi să imagineze o stagiune complexă care să utilizeze, ca locaţii, atât „Foaierul galben”, ca odinioară, cât şi Sala Mare, plus să-şi îndeplinească rolul formativ printr-o diversitate de activităţi, mai ales că acum un an au avut loc audiţii de tinere glasuri. Nu vreau să detaliez inutil, responsabilii cunosc foarte bine ce este de făcut, au modele externe, ştiu ce trebuie întreprins pentru ca valoroasa pepinieră de voci bucureştene (cel puţin) să beneficieze de arsenalul şi puterile unui teatru mare, în sensul progresării artistice şi familiarizării cu scena, cu partenerii. Măcar până îşi ia zborul către alte zări....

                                                                         (Foto Sebastian Bucur-Opera Naţională Bucureşti)

Adauga Comentariu

Pentru a comenta, alege una din optiunile de mai jos

Varianta 1

Autentificare cu contul adevarul.ro
Creeare cont

Varianta 2

Autentificare cu contul de Facebook
Logare cu pseudonim

2 Comentarii

Sorin Ionascu
17.02.2020, 00:39:14

O cronica in sfarsit destul de onesta a acestui spectacol, care pune bine in lumina calitatile si defectele lui. Ar mai fi un amendament - ar fi fost util de precizat ca a fost ales finalul (foarte) prescurtat al lui Alfano. Poate ca e mai usor pentru solisti, partitura sa nefiind deloc comoda, poate e chiar mai dificila decat a lui Puccini, dar cantat mai aproape de integralitate (cu includerea arioso-ului "Del primo pianto, si, straniero") ar ajuta mult la evolutia dramei si la nuantarea transformarii principesei dintr-o femeie aparent intangibila si rece, intr-una apsionala si iubitoare. Si, recunosc, mi-as fi dorit tare mult sa o aud pe diva cantand acele fraze si realizand acea deschidere graduala a personajului. Dar macar putem multumi ca, in sfarsit, ONB face un efort pentru a invita pe cineva care sa fie demn de o premiera intr-o capitala europeana si sa o innobileze. Mie mi-a facut o imensa bucurie, mai ales ca a fost intr-o forma excelenta, care i-a permis sa faca un spectacol net superior celor filmate pana acum (Met, Verona, Buenos Aires).

+1 (1 vot)
Felix Catus
17.02.2020, 14:07:36

Mie mi-a placut regia, moderna dar fara stridente si fara sa altereze opera (cum sunt multe montari in teatre mult mai faimoase). Ca Timur nu arata orb in aceasta regie se poate ierta; cam greu sa faci din basul Bajic, barbat tanar si inalt, un tataie incovoiat si orb. Sau printul persan, care aici devine aproape un personaj, spre deosebire de alte productii unde de abea este vazut. Intregul spectacol a fost splendid cantat, chiar si de cei in roluri mici. Coregrafia interesanta si bine gandita. A fost o reusita pentru care ONB merita felicitata.

-1 (1 vot)