Dublă premieră şi reverberaţiile unei cariere

În viaţa fiecărui artist de anvergură există, cu siguranţă, repere care i-au marcat pregnant cariera, căpătând conotaţii aparte, reverberând apoi, peste ani, în alte forme de exprimare ale „eu”-lui unui creator de frumos, dăruit pe viaţă scenei.

Un exemplu elocvent în acest sens este tenorul Corneliu Murgu, care a debutat pe scena lirică... direct la Staatsoper Viena, interpretând rolul Turiddu din Cavalleria rusticana de Mascagni, devenit apoi o „carte de vizită” a solistului în alte mari teatre ale lumii, pentru a se retrage din activitatea de interpret, de asemenea la Opera vieneză, dar cu un alt personaj de referinţă - Canio din Paiaţe de Leoncavallo -, rol în care, câteva zile mai târziu, a apărut şi pe scena Operei din Timişoara, în spectacolul „de adio”.

Un moment de mare intensitate emoţională pentru tenorul şi... (deja) directorul acelui teatru din oraşul natal, postură în care a reuşit, până astăzi, să creeze evenimente adesea cu aură de unicat, dorind să aducă în repertoriul curent producţii cu totul speciale, de o calitate unanim apreciată, promovând totodată tineri solişti în formarea cărora s-a implicat constant. Şi toate acestea s-au vădit în recenta... dublă premieră ce a alăturat, deloc întâmplător, tocmai acele opere-surori, purtând însă, acum, „pecetea” personalităţii sale de creator care cunoaşte „din interior” tainele fiecărui cuvânt sau sunet din partiturile cântate, de sute de ori, în compania unor celebrităţi, în regii extrem de diverse, pe care le-a agreat sau nu. Şi a simţit că a venit vremea ca propria sa viziune asupra celebrelor opere să fie adusă, acum, în lumina rampei.

Iar faptul că lucrările-reper din cariera unui artist continuă să-i vegheze şi visele, s-a concretizat într-o idee inedită - drama din Paiaţe transpusă într-o formă coregrafică, urmând, desigur, superba muzică scrisă de Leoncavallo. Şi astfel, pornind de la concepţia sa artistică, dirijorul David Crescenzi a realizat aranjamentul muzical, redând linia melodică din arii sau duete prin solo-uri instrumentale, „legând” inspirat secvenţele esenţiale; iar Eugenie Andrin (din Franţa), cucerită la rândul său de această noutate, a gândit deopotrivă scenariul şi coregrafia, rezultând un spectacol în... premieră absolută, oferit publicului timişorean în deschiderea „dipticului”.

La ridicarea cortinei, în decorul aerat, cu un zid ce coboară spre satul sugerat prin aglomerarea de case zărită în planul îndepărtat din stânga scenei, lumina inundă grupul de balerini care, îmbrăcaţi în costume de arlechini şi colombine, excelent concepute în galben-pal, alb şi negru, cu nelipsitele carouri şi detalii de efect (scenografia şi light design Cătălin Ionescu-Arbore), formează un grup compact, stând nemişcaţi pe scaune negre, ascultând Prologul cântat de baritonul George Proca; pe lângă faptul că a redat aria cu un glas amplu, bine condus, expresiv şi elegant, cu acut sigur şi un legato remarcabil, apariţia sa, într-o haină lungă, neagră, purtând pălărie, baston şi... ochelari de soare, a beneficiat şi de prestanţă scenică, impunând personajul din prima clipă. Numai că, rămânând în cămaşă albă, vestă neagră, pantaloni de piele şi cizme, a devenit un adevărat „păpuşar”, plimbându-se printre balerini, „conducându-i” prin mişcarea „magică” a bastonului, determinând, de fapt, întreaga desfăşurare ulterioară a acţiunii. Şi tocmai de aceea, balerinii au mişcări mecanice, repetate, păstrând aproape în permanenţă structura grupului, începând să-şi facă „încălzirea” obişnuită într-o sală de repetiţii, dar în relaţie cu scaunele ce capătă apoi semnificaţii din cele mai neaşteptate. O imagine încântătoare, trimiţând cu gândul la picturile lui Degas, dar curgerea muzicii aduce, rând pe rând, şi frânturi din aria Neddei, tânără care admiră zborul păsărilor - câteva balerine mişcând braţele ca aripi graţioase, deplasându-se în „pointes” parcă plutind -, apoi duetul de dragoste Nedda - Silvio - personaje din operă „dublate” prin proiecţia lor din „piesa de teatru” cu trimitere la Commedia dell'Arte din ultimul tablou, deci Colombina şi Arlechin, într-un duo stilizat şi expresiv, asemeni celui ce precede finalul; iar Canio-Saltimbancul, îmbrăcat în clasicul veşmânt alb, cu „bumbi” negri şi cu faţa „vopsită” ca orice claun, se exprimă prin salturi ample, alergări disperate în căutarea iubitei care îl respinge, preferându-l pe Arlechino-Silvio; pe acordurile ariei lui Canio, Saltimbancul, prăbuşit pe un scaun, îşi plânge iubirea neîmpărtăşită, ulterior încearcă să o recucerească pe Nedda-Colombina care, într-un gest de o plasticitate şi o elocvenţă aparte, se strecoară din braţele sale, fugind către Silvio, încercând să schiţeze jocul din „piesa de teatru”, dar Canio îi ucide pe cei doi.

Drama eroilor centrali se desfăşoară în timp ce Tonio înlătură câte un scaun, balerinii continuă mişcările diverse, dar unul câte unul se retrag discret, îşi schimbă costumul cu o haină „obişnuită” luată de pe suporturi „de cabină”, aşezându-se, ca spectatori, în spatele celor ce continuă să susţină acţiunea,  mişcările lor semănând însă destul de mult cu cele din debutul spectacolului. Iar Tonio dansează surprinzător de dezinvolt cu balerinele, perfect integrat în jocul de ansamblu. Există şi un alt element ce subliniază, simbolic, plecarea balerinilor-actori - pe fundalul luminat în albastru, verde sau în tonuri tot mai întunecate, lampioanele se sting, treptat, cu fiecare retragere din prim plan a interpreţilor, la final rămânând aprins unul singur, „înghiţit” de lumina roşie ce inundă fundalul în clipa în care Tonio spune „La commedia e finita!”. Cortina cade la sfârşitul unui balet nesofisticat, desenat cu fineţe, simplu şi clar - cu condiţia ca spectatorul să cunoască şi subiectul şi muzica operei, pentru a înţelege derularea coregrafică în raport cu ceea ce ar exprima personajele prin textul cântat imaginat de compozitor. Iar pentru un neavizat, rămâne pur şi simplu ambianţa şi linia dansului, expresivitatea soliştilor, bine reliefată ca sens, fie că este vorba despre Manuela Ardelean (Colombina-Nedda), Alexandru Pîntea (Arlechin-Silvio) - un cuplu plin de farmec, în compoziţii sugestiv creionate - sau despre Bogdan Rădăcină (Saltimbancul-Canio), suplu, cu o tehnică performantă şi o încărcătură interioară ideală pentru nefericitul erou; i-au completat Arechini (Alin Radu, Flavius Popa, Sergiu Bîtoacă) şi Clovni (Darius Agrima, Sergiu Anghel), iar orchestra, sub bagheta lui David Cresenzi, a sunat impresionant, ca şi solo-urile instrumentale, micile scăpări trecând aproape neobservate. O sală ahiplină a aplaudat entuziast o premieră absolută care propune o abordare neaşteptată a superbei muzici din opera Paiaţe, ascultată cu aceeaşi plăcere şi emoţie chiar şi atunci când glasurile sunt „traduse”... în paşi de dans.

După pauză, Cavalleria rusticana a fost prezentată în... regia lui Corneliu Murgu, care a dorit să lase muzica în prim plan, preferând deci o esenţializare a relaţiilor şi gesturilor. Şi pentru că dragostea, gelozia şi răzbunarea se pot regăsi în orice epocă, la fel de puternice, conflictul este plasat în perioada interbelică, rochiile viu colorate, divers croite, surprinzând în spaţiul sicilian cunoscut pentru austeritatea sa; doar cele 3 personaje feminine poartă veşminte negre sau în tonuri cenuşii, dar şi pantofi cu toc înalt, Santuzza şi Lola (amintind de Marilyn Monroe) punându-şi în valoare siluetele în rochiile mulate.

Trebuie remarcat şi faptul că drama se desfăşoară în acelaşi decor din Paiaţe, aspect ce conferă unitate şi subliniază legătura strânsă între cele două opere, până şi luminile fiind tratate cam la fel (deşi speram la o anume diversificare a mijloacelor vizuale, evitând repetarea-clişeu), finalul aducând şi de această dată roşul ca o cortină însângerată... identic  (scenografia, desigur, C. I. Arbore). Singurele elemente „adăugate” sunt mesele ce marchează cârciuma şi statuia ce străjuieşte posibila intrare în biserică, înconjurată de lumânări care apoi se multiplică prin cele ţinute de corişti în clipa rugăciunii pascale, în timp ce procesiunea preoţilor, purtând statuia Fecioarei şi cea a lui Isus, se îndreaptă spre sat, trecând pe lângă acel zid-unic decor (de ce lumina devine difuză, parcă în noapte, tocmai când se slăveşte Învierea, nu am înţeles...). Acţiunea propune, în spaţiul ce poate sugera o piaţă... de oriunde, câteva detalii interesante, raportate la tradiţiile siciliene, pentru că, spre exemplu, Alfio refuză vinul oferit de Turiddu, căruia îi prinde braţul şi îi răstoarnă paharul într-un gest puternic, prevestitor al deznodământului fatal, cei doi se înfruntă, îşi strâng mâinile, îşi apropie repetat obrajii într-un „ritual” tensionat, sobru, şi abia apoi Turiddu muşcă urechea rivalului - cu siguranţă, o reacţie autentică a locului, pe care nu am mai întâlnit-o însă în alte montări din lume. De asemenea, strigătul binecunoscut de la sfârşit este înlocuit prin vocile agitate ale bărbaţilor (din culise) şi prin replica „l-au omorât pe Turiddu” spusă grav, implacabil, atât de Santuzza, cât şi de Mama Lucia, care rămân încremenite în întuneric. O rezolvare dramatică şi cumva neaşteptată, dar cu forţă de sugestie şi un impact pe măsură.

Ar trebui adăugat şi faptul că, în prima scenă, Turiddu îşi cântă Serenada la rampă, iar Santuzza îl urmăreşte şi apoi se strecoară pe lângă zid, ca o nălucă, dar şi că Alfio intră povestind despre călătoriile sale, pocnind din biciul... imaginar sau că Mama Lucia rămâne singurul personaj îmbrăcat conform regulilor aspre ale locului, poate ca un reper al tradiţiei păstrate indiferent de epocă, fie şi în contrast cu cei din jur. În ce priveşte interpretarea, a beneficiat de solişti tineri, bine „intraţi în rol” şi mai ales cu glasuri calitative, adecvate scriiturii extrem de dificile şi solicitante, soprana Lăcrămioara Cristescu având o voce „încărcată”, amplă şi cu un plus de expresivitate şi trăire interioară, depăşind „capcanele” multiple din partitură, urmând ca, după emoţiile premierei, să-şi omogenizeze registrele, atenuând riscul stridenţei în acut. Partener i-a fost, în Turiddu, tenorul Cristian Bălăşescu, sigur, incisiv, atent la fiecare cuvânt, relaţionând cu corectitudine dar fără excese emoţionale, punctând şi câteva momente de sensibilitate binevenite. În Lola, mezzosoprana Gabriela Varvari a avut farmec şi a etalat un timbru cald, învăluitor, cu o frazare elegantă, asemeni atitudinii şi mişcării desprinse parcă din filmele anilor '30. La rândul său, baritonul George Proca a abordat rolul Alfio cu aplomb şi nerv, vocea generoasă, cu accente dramatice, fiind dublată, şi de această dată, de capacitatea de reliefare a sensurilor şi stărilor personajului cu un firesc remarcabil. Şi Mama Lucia, în scurtele sale intervenţii, a avut, în mezzosoprana Gabriela Toader, o interpretă deosebit de bună, de asemenea cu voce frumoasă, profundă şi pusă la punct, astfel încât întreaga distribuţie a fost omogenă, echilibrată, cu glasuri care „se ptrivesc” în ansambluri, dar în primul rând cântă cu îngrijire şi expresivitate. Corul (pregătit de Laura Mare) a sunat, ca de obicei, dens şi în nota cerută de fieare moment în parte, nefiind solicitat efectiv în jocul de scenă; iar orchestra a încântat din nou prin rotunjimea şi căldura sau dramatismul sonorităţilor diferenţiate în planuri nuanţate logic, susţinând şi completând demersul vocal, aducând, în celebrul Intermezzo sau în alte secvenţe „simfonice”, o atmosferă liric-apăsătoare, dirijorul David Crescenzi reconfirmându-şi experienţa şi atracţia pentru muzica veristă, ştiind să contureze suprafeţe încărcate de trăiri intense, coordonând totodată cu o gestică fermă şi „pasionată” întreg ansamblu.

Un spectacol pus la punct în detaliu, cu un nivel artistic demn de aplaudat, mai ales dacă ţinem seama că a fost realizat integral cu soliştii teatrului - un motiv în plus  pentru ca managerul şi... regizorul Corneliu Murgu, care şi-a văzut visul împlinit - şi la propriu şi la figurat - , să fie mulţumit, urcând pe scenă în dubla (sau... tripla) ipostază prin care s-a implicat în cele două opere ce i-au străjuit cariera solistică internaţională de peste un sfert de secol, lăsând şi acum muzica şi „vocile” să „vorbească”, aşa cum şi-a dorit întreaga viaţă. Pentru că, într-o perioadă a regizorilor atraşi de experimente, opera trăieşte - pentru împătimiţi şi interpreţi care au avut norocul să evolueze în alte vremuri, în producţii semnate de „monştrii sacri” -, în primul rând prin splendoarea partiturilor care, deci, trebuie lăsate să ne convingă, (doar) aşa cum le-au compus Mascagni sau Leoncavallo sau...