Arte

articolul anterior articolul urmator

INTERVIU Călin Dan, directorul Muzeului Naţional de Artă Contemporană: „În noaptea cutremurului din ’77 am ajutat la degajare“

1
30 Nov 2019 17:42:55
Autor: Medeea Stan
Din 2015, Călin Dan e directorul general al MNAC  FOTO: George Călin/ Inquam
Din 2015, Călin Dan e directorul general al MNAC  FOTO: George Călin/ Inquam

Călin Dan, managerul Muzeului Naţional de Artă Contemporană (MNAC), povesteşte de ce a întins o mână de ajutor pentru salvarea victimelor cutremurului din martie 1977. Una dintre expoziţiile vernisate recent în instituţia pe care o conduce cuprinde şi imagini de la seismul de-acum 43 de ani, cu magnitudinea 7,2 pe scara Richter.

Spre finele lui octombrie, angajaţii MNAC organizau cu dibăcie un nou vernisaj. Astăzi, la etajul I, expoziţia „Văzând istoria“ le face cunoştinţă vizitatorilor cu 60 de ani de artă contemporană românească, începând din 1947, când comuniştii l-au forţat pe regele Mihai să abdice şi monarhia a fost abolită. Călin Dan s-a născut abia în ’55, aşadar n-a trăit acele vremuri: le ştie din poveştile altora. În schimb, îşi aminteşte lesne detalii din copilărie şi din anii studenţiei, de exemplu din 1977. Mai sus, la etajul IV al clădirii, va rămâne până pe 15 decembrie instalaţia multimedia a artistei Marianna Christofides: o întâlnire între seismologie şi politică, între trecut şi prezent. Călin Dan, fost director artistic al Centrului Soros pentru Artă Contemporană din Bucureşti, e fondatorul grupului artistic subREAL, care a expus, printre altele, la Muzeul de Artă Contemporană din Chicago şi la Neuer Berliner Kunstverein. După 20 de ani în Olanda, Călin Dan s-a întors în România şi a câştigat prin concurs postul de director general al MNAC.
 
„Weekend Adevărul“: Se împlinesc 30 de ani de la căderea comunismului, iar unul dintre simbolurile acelui regim politic a fost Casa Poporului, în prezent, Palatul Parlamentului. Cum vedeţi faptul că MNAC are sediul în această clădire? 
Călin Dan: Pentru mine, e un privilegiu, pentru că, deşi consider această clădire un accident detestabil, ea face parte din tinereţea mea. Am locuit în proximitate, într-o zonă care urma să fie demolată în a doua etapă de dezvoltare a acestui proiect complex. E un fel de justiţie poetică: să pot să lucrez aici, într-o clădire care mi-a afectat în mod negativ biografia timp de 10-15 ani. În acest conglomerat de instituţii, despre ale căror calităţi şi atribuţii nu am de gând să vorbesc, există şi o instituţie cu un profil pozitiv, cu o misiune clară şi nobilă – de când sunt director o îndrept într-o direcţie socială şi culturală, caut să o deschid către mai multe categorii de public. 
 
Prin expoziţiile de la muzeu încercaţi să rămâneţi în actualitatea socială?
Da, dar într-o instituţie muzeală trebuie să fii atent cum dozezi eforturile şi cum construieşti direcţiile în care vrei să operezi. Din punctul meu de vedere, în acest moment, misiunea principală a Muzeului Naţional de Artă Contemporană este să aducă limpezime în ceea ce numesc generic cultura vizuală din România. Încercăm să acoperim zona din anii ’60 până la zi, o perioadă amplă, care, din diverse motive obiective şi subiective, nu a fost studiată sistematic. Nu a fost organizată în mentalul colectiv conform unui termen care mi-e drag, adică a unui canon. Lipseşte o ierarhie cât de cât clară a valorilor produse în România postbelică în cultura vizuală, o ierarhie pe care să putem să o demolăm. Deocamdată, nu avem nimic de atacat; trebuie să construim. Muzeul încearcă să acopere un mare gol din cultura din România prin expoziţii retrospective, publicaţii ştiinţifice, cercetarea şi expunerea permanentă a colecţiei muzeului. Venim şi cu instrumente noi: strategii de comunicare, cercetare sociologică asupra publicului pe care îl avem sau asupra categoriilor de public pe care am vrea să le atragem, cu programe educaţionale şi evenimente. Încercăm să atragem la activităţile muzeului categorii speciale: oameni în vârstă, persoane cu handicap fizic, psihic şi economic. Pentru unii activităţile sunt gratuite, dar trebuie să şi beneficieze de ele, deci e important să îi aducem aici, să le comunicăm că muzeul există şi că e interesant pentru ei. 
 
Expoziţia „Days in between“ este o colaborare cu Programul de Rezidenţe pentru Artă şi Teorie al Künstlerhaus Büchsenhausen din Austria

De ceva vreme se discută în spaţiul public despre cum ar putea să lovească România un cutremur la fel de puternic ca cel din 1977, pentru care autorităţile nu sunt pregătite. Expoziţia cipriotei Marianna Christofides, „Days in between“, legată de seismele din Balcani, are şi un alt scop dincolo de cel artistic, unul social, de pildă? 
A fost o simplă curiozitate faţă de o artistă talentată care provine dintr-o zonă culturală familiară: sud-vestul Balcanilor (n.r. – anul acesta, pe 26 noiembrie, în Albania, în sud-estul Peninsulei Balcanice a avut loc un cutremur cu magnitudinea 6,4 pe scara Richter). A mai lucrat în România. E o coincidenţă că e interesată de tema cutremurului. Mi se pare atât de gravă, încât mă tem că nu e nici pe departe ceva care poate fi dezbătut şi discutat la nivelul unei instituţii ca a noastră sau la nivelul unui artist. Am trăit cutremurul din 1977 şi pot să vă spun că lucrurile ar trebui rezolvate în altă parte.  
 
Unde eraţi pe 4 martie 1977?
În Bucureşti, eram student. Încercam să bag cheia în poarta curţii unde locuiam şi n-am mai putut să fac asta, pentru că poarta s-a mişcat prea mult. Am fugit, ca să nu fiu lovit de coşurile de fum care explodau şi cădeau de pe case. După aceea, am luat-o pe jos către centrul oraşului, să o găsesc pe prietena mea. Am văzut grozăviile care se întâmplaseră între Lacul Tei şi Piaţa Unirii: blocuri dărâmate, oameni striviţi, oameni răniţi, incendii. În noaptea cutremurului şi în zilele următoare am ajutat la degajare. Nu cred că astăzi suntem pregătiţi pentru aşa ceva.
 
De ce-aţi ajutat atunci?
Asta faci când scapi cu viaţă: încerci să diminuezi suferinţa altora, a celor care au fost mai puţin norocoşi. 
 
Un „oraş şarmant“
O să mă îndepărtez de 1977 şi o să vă întreb despre copilăria dumneavoastră în Arad. Acolo aveaţi filarmonică şi teatru. Aţi participat la viaţa culturală a oraşului? 
Eram prezent în fiecare duminică la concertele educative de la Palatul Culturii. Mergeam la teatru, făceam sport. Am absolvit un liceu considerat azi de elită, „Moise Nicoară“, pe vremea aia, „Ioan Slavici“. Trăiam într-un oraş şarmant, cu multă verdeaţă. 
 
Limba maghiară aţi învăţat-o?

Din păcate, nu. Părinţii mei o vorbeau. 

Spuneţi-mi, când v-au făcut artele vizuale cu ochiul? 
Devreme, pe la 13-14 ani. În urma unor conversaţii cu mama, am decis să studiez istoria artelor. În perioada aia mulţi colegi voiau să devină regizori de teatru, pentru că celebrităţile societăţii româneşti erau Liviu Ciulei, Radu Penciulescu, Lucian Pintilie şi David Esrig. 
 
Au montat spectacole de teatru şi în Arad?
Nu, dar veneam la Bucureşti cu părinţii şi le vedeam. Cred că eram în liceu când am fost la „Nepotul lui Rameau“ al lui David Esrig. Şi televiziunea era un mediu serios de informare culturală – la emisiunea lui Tudor Vornicu participau persoane ca Ana Blandiana, Ştefan Milcu, Grigore Moisil şi Liviu Ciulei. Îmi petreceam după-amiezile în compania lor. Existau filme interesante şi la cinematecă.   

                         FOTO: Arhiva personală Călin Dan 
 
În ce priveşte sfera artelor vizuale, Nicolae Grigorescu era foarte cunoscut în rândul copiilor. Dumneavoastră aveaţi deja acces la lucrările unor artişti precum Victor Brauner? 
Grigorescu devenise popular pentru că erau acele litografii. Victor Brauner şi avangarda românească cred că mi-au ajuns în faţa ochilor mai târziu, când eram student.  
 
 

„Fiul meu susţine că era să mor la Revoluţie“

FOTO: Octav Ganea/ Inquam 
 
Cum v-aţi simţit când v-aţi mutat de la Arad la Bucureşti?
Foarte bine, pentru că Bucureştiul mi-a plăcut întotdeauna. Când eram elev şi veneam aici, mă fascina. Fusesem îmbrobodit de lecturile cu iz balcanic, la modă atunci: Mateiu Caragiale, Eugen Barbu – a avut o perioadă când a fost un scriitor mai mult decât onorabil – şi Ion Barbu. În Bucureşti era parfumul acestei întâlniri culturale mai complicate decât cea din care provin eu, Banatul. Aradul avea o bogăţie mul-tietnică, multiculturală, dar aici, în sud, lucrurile arătau cu totul altfel. Am rămas ataşat de Bucureşti cât am locuit în Olanda, dar de câţiva ani nu-mi mai place, mi se pare un oraş falimentar. Un oraş mare nu poate fi lăsat atât de mult timp în paragină fără consecinţe structurale, or, Bucureştiul a ajuns nefuncţional. E murdar, poluat peste limitele admisibile: vizual, auditiv şi chimic. E şi un oraş de mare violenţă, chiar dacă nu de cea a New Yorkului din anii ’90; oamenii interacţioneză cu o intensitate dezagreabilă, pentru că sunt, în general, nemulţumiţi.    
 
Aţi părăsi Bucureştiul?
Da. Am trăit 20 de ani într-unul dintre cele mai civilizate oraşe din lume, în Amsterdam, şi mi-am format acolo un anumit standard. Nu sunt absurd, nu am pretenţia ca Bucureştiul să fie organizat şi structurat ca Amsterdamul, dar există limite, iar aici au fost depăşite demult.
 
Absenţa provocărilor intelectuale 
De ce-aţi hotărât să plecaţi din România în 1995?
Am avut o relaţie cu o doamnă din Olanda şi m-am mutat acolo. M-am întors din aceleaşi raţiuni personale: pentru o doamnă la care ţin extrem de mult. În acea perioadă în care am decis să revin în România s-a ivit posibilitatea de a da concurs pentru postul de director la MNAC. 
 
Povestiţi-mi despre studenţie, după ce aţi făcut pasul de la Arad la Capitală. Aţi scăpat de propagandă la cursurile din facultate?
Aveam un curs de filosofie marxistă, aveam şi istoria partidului comunist – cred că nici nu mergeam sau probabil că citeam altceva. Problema mea nu erau aceste cursuri penibile, ci că nu aveam suficienţi profesori care să mă provoace intelectual şi care să-mi ofere un model. 
 
 În anii ’80, la un vernisaj în Arad, unde au participat: Ovidiu Maitec, Mihai Ispir, Horea Flămându şi Vladimir Dan  FOTO: Arhiva personală Călin Dan

V-aţi propus atunci să fugiţi din ţară? 
M-am gândit, dar nu am încercat. Vin dintr-o zonă a ţării în care multă lume a făcut asta. Prieteni de-ai mei au fugit literalmente, alţii au emigrat. Unul dintre primii mei prieteni, pe care-l regret şi acum, care stătea la două case de mine şi de care eram ataşat, a plecat în Israel la un an după ce 
l-am cunoscut. Asta au ales mulţi de origine germană, evreiască şi maghiară. 
 
Cum aţi trăit zilele Revoluţiei în Bucureşti?
Ţin minte că lucram ca redactor la „Revista Arta“ şi că aveam 34 de ani. Când am văzut coloanele de manifestanţi ducându-se spre Piaţa Palatului, eram în atelierul unui prieten dimineaţa; beam votcă. Pe vremea aia trebuia să începi devreme, ca să treci mai uşor prin zi. Oamenii pe care i-am zărit s-au întors fără pantofi şi cu pancartele rupte; m-am dus la redacţie să văd ce se întâmplă acolo. Nu era nimeni. Soţia mea din perioada aia m-a sunat să vin acasă. Am luat-o pe jos, la Universitate începuseră să treacă elicoptere şi camioane militare, iar în noaptea aia au fost luptele de la Sala Dalles.   
 
Ce v-aţi gândit că se întâmpla?
Mi-e greu să trec prin toate straturile de amintiri şi dezbateri. Era un moment de confuzie, mă gândeam cum se putea rezolva, în ce direcţie se va îndrepta totul. Până la moartea lui Milea (n.r. – generalul Vasile Milea), cred că nu a fost nimic evident. A doua zi dimineaţă era linişte, am ieşit pe balcon: treceau MIG-urile (n.r. – avioane de vânătoare) . I-am spus soţiei că mă duc până în oraş, mi-a zis să iau şi copilul şi am luat băieţelul, care avea 5 ani, să îl duc la bunica. Când ne îndreptam spre Piaţa Unirii, treceau TAB-urile, iar oamenii ţineau garoafe în mâini. Mă simţeam ca în filmele sovietice cu trupe eliberatoare. Iar când am ajuns la soacra mea, la Unirii, am văzut ce se transmitea din Studioul 4 (n.r. – al TVR) şi m-am îngrozit. M-am întrebat ce s-a întâmplat de fapt şi cine erau oamenii ăştia. 

În imagine: Dan Perjovschi, Mihai Oroveanu şi Călin Dan, la  „Ex Oriente Lux“, Dalles, 1993
 
N-aţi avut deloc încredere în Consiliul Frontului Salvării Naţionale?
Nu, nici în poveştile de la televizor. Făcusem armata şi ştiam nişte lucruri. Până la urmă, m-am dus cu soţia şi copilul în zona Comitetului Central; acolo, lumea era entuziasmată, arunca documente de la balcon. Se făcuse frig, ziua era scurtă şi am decis să ne întoarcem acasă. Pe drum, în dreptul Bisericii Sfântul Gheorghe, ne-au depăşit nişte Dacii albe. Treceau multe, într-un fel de coloană, aveau suspensiile uşor lăsate de prea mare greutate, iar înăuntru erau vreo cinci oameni solizi. După ce am ajuns acasă, a urmat circul cu împuşcături. Fiul meu susţine că era să mor la Revoluţie. Repetă des asta. Mergeam la nişte vecini, în a doua sau a treia noapte, când încă se continuau împuşcăturile şi atunci, spune el, mi-a trecut un trasor pe lângă cap. Mi-a zis: „Tata, era să fii împuşcat“, dar eu i-am spus să tacă din gură. Şi comentariul lui de-acum la ce s-a întâmplat este: „Nu mă luai niciodată în serios“. 
 

„Dacă voiam să expunem fotografii, eram refuzaţi, pentru că arătau lumea reală“

Declaraţiile de la TVR, din decembrie 1989, expuse la muzeu FOTO: Gabriela Pană/ MNAC
 
Aţi fost angajat la Muzeul Naţional de Artă al României din Bucureşti. Ce a însemnat acea experienţă? 
Am fost conservator al Cabinetului de Stampe pe vremea când se chema Muzeul de Artă al Republicii Socialiste România şi a fost o perioadă importantă pentru formarea mea intelectuală: acolo am învăţat ce înseamnă un muzeu, tehnicile gravurii, conservarea şi gestiunea operei de artă.  Aceste competenţe mă străduiesc să le transmit şi colegilor mei de la MNAC. 
 
Cum percepeaţi, înainte de ’90, lucrările unor pictori precum Sabin Bălaşa? Unul dintre tablourile lui este cel cu soţii Ceauşescu. 
Am avut mereu simţul ridicolului, dar şi simţul umorului. N-a trebuit să moară Ceauşescu ca să-mi dau seama că pictura lui Bălaşa este o mizerie. E comică. Am evoluat şi am petrecut perioada mea românească, până în ’90, precum şi imediat după, într-un cerc de profesionişti din generaţia mea, dar şi din generaţii mai vârstnice. Noi ştiam destul bine ce înseamnă valoarea şi intuiam care e locul fiecărui artist pe care-l întâlneam. Acel canon al culturii vizuale din România, despre care vă spuneam, trebuie să-l creăm pentru generaţiile tinere, care, din păcate, sunt puţin şi prost educate. Pentru noi, într-un cerc restrâns, canonul există, dar ar fi bine să devină un instrument public. 
 
Cum v-aţi raportat, în anii ’80, la grupurile de artişti precum Sigma şi Prolog?
La Grupul Sigma, în anii ’70-’80, mă uitam cu veneraţie, dar Grupul Prolog a fost, pentru mine, o problemă. M-a frustrat faptul că o serie de artişti valoroşi, pe care îi apreciam – cu unii dintre ei aveam relaţii de amiciţie – s-au îmbarcat într-o călătorie structurată în aşa fel încât ea putea să devină interpretabilă pentru generaţia mea. În anii ’80, cei care făceam fotografie sau instalaţie eram izolaţi şi aveam impresia că suntem împinşi de colegi de-ai noştri la marginea profesiei. Persoane onorabile ca cei din Prolog, care aveau o agendă în răspărul agendei oficiale, se bucurau de promovare. Am privit asta cu o anumită suspiciune. Mi-a trecut suspiciunea, dar nu şi certitudinea că exista o ambivalenţă în felul în care arta cu caracter sacru era sau nu era acceptată, respectiv tolerată. În prezent, lucrez la un studiu despre redarea spiritualului în spaţiul expoziţional şi am văzut cum expoziţiile Ancăi Vasiliu la Muzeul Satului şi cele ale Prolog – vorbesc despre ce s-a întâmplat până în 1990 – cultivau o perspectivă spiritualistă, tradiţionalistă. Asta mă irita, pentru că eu şi alţii din generaţia mea nu puteam compensa acest gen de discurs sau nu puteam să venim în dialog sau în polemică cu el, neavând o voce. 
 
În cazul celor de la Prolog, a fost vorba despre o formă de rezistenţă prin cultură?
Prolog întorcea spatele realităţii cotidiene, se retrăgea la Tescani (n.r. – în judeţul Bacău). Artiştii discutau acolo, pictau teme umile şi ce făceau ei nu ajungea pe simeza de la Sala Dalles; era un tip de opoziţie. Dar regimul lui Ceauşescu – ca orice dictatură – nu se temea de rezistenţa simbolică, ci de realitate. Noi, dacă voiam să expunem fotografii, eram refuzaţi, nu pentru că îl portretizau în mod dezagreabil pe Ceauşescu, ci pentru că arătau lumea reală. Nu aveai voie să trăieşti acolo, ci doar în lumea fictivă a ideologiei de partid. O pictură cu floarea de măr şi  frumuseţile peisajului românesc, chiar dacă undeva în planul şase exista o cruce, era mai puţin primejdioasă decât o fotografie făcută la metrou. Vorbim de lucruri neutre, nu ne uităm în zona conflictului. Într-un regim politic în care realitatea e controlată şi transfigurată printr-un discurs propagandistic, dacă fotografiezi o uşă închisă, eşti întrebat: „Tovarăşe, ce ai vrut să spui cu asta? De ce e uşa închisă?“.
 
Are cetăţenie olandeză
După Revoluţie, înainte să vă mutaţi din ţară, aţi fost director artistic al Centrului Soros pentru Artă Contemporană din Bucureşti. 
Am pus bazele acestei instituţii în România, în 1992, şi am rămas până în 1995, când mi-am dat demisia cu scandal, pentru că am avut o relaţie proastă cu cei care conduceau fundaţia din România. 
 
Cu regizorul Cristi Puiu şi artistul vizual Sorin Neamţu, în 2019  Fotografii: Gabriela Pană/ MNAC
 
Cum v-au ajutat profesional anii petrecuţi în Olanda?
Am avut posibilitatea să mă distanţez de o situaţie socială, politică şi culturală sufocantă –  România anilor ’90 a fost o ţară dezagreabilă, iar multe dintre lucrurile pe care le trăiesc şi le observ acum îmi amintesc de acea perioadă. Atunci am lucrat la formarea mea intelectuală. Aveam 40 de ani, dar handicapul traiului din comunism era vizibil. Am avut un mare avantaj că am trăit într-un loc aflat în centrul atenţiei mondiale. Olanda era o ţară puternică, dezvoltată în IT, în cultură digitală, în fotografie şi design; se alocau mulţi bani pentru cultură. Am învăţat şi cu sprijinul prietenei mele şi al cercului ei, format din artişti şi designeri. Am lucrat ca artist, am fost consultant cultural pentru nişte fundaţii ale guvernului olandez. Lucram în paralel şi în grupul subREAL şi aveam o legătură profesională constantă cu români. În Olanda a fost bine până prin 2009-2010, când lucrurile au început să se strice, după criza mare din 2007. Guvernul a luat decizii radicale în 2011 şi, în zona politicilor culturale, Olanda a început să semene cu România anilor ’90. Am zis că mai bine mă duc acasă, unde de bine, de rău, oamenii ştiu cum să negocieze în situaţii de criză. Astăzi, Ambasada Olandei este inexistentă în zona culturală din România, după cum lipseşte şi din teritoriul profesional unde operez eu. N-am avut în aceşti cinci ani ai mei la MNAC –  sunt şi cetăţean olandez – nici măcar un proiect cu Olanda.   
 
Care aţi simţit că a fost cea mai dificilă expoziţie organizată la MNAC până acum, de când sunteţi manager?
Expoziţia pe care o pregăteşti este întotdeauna cea mai dificilă. Din punctul de vedere al anvergurii, cred că expoziţia colecţiei a fost cea mai grea, pentru că a necesitat un mare efort; am pus presiune pe întregul colectiv şi am menţinut-o mai bine de un an, ca să ajungem la un rezultat onorabil. E greu să lucrezi cu mai mulţi oameni pentru acelaşi proiect. Au participat cam 12: muzeografi, curatori, conservatori. Şi colaboratorii cu care am lucrat la cercetare. 
 
În legătură cu expoziţia permanentă „Văzând istoria (1947-2007)“ de ce v-aţi oprit la anul 2007? 
Pentru că e un an simbolic şi pentru că trebuia să ne oprim undeva. Atunci, România a intrat în Uniunea Europeană, iar societatea, cultura, relaţiile între ţară şi străinătate, dar şi relaţiile profesionale din ţară au început să arate altfel. În plus, nu este misiunea unui muzeu de artă contemporană să se ocupe la nivelul cercetării de lucrările produse acum. Nu suntem galerie, institut de artă sau iniţiativă artistică, dar încurajăm arta tânără şi avem diverse strategii de a aduce în muzeu artişti tineri şi foarte tineri, performeri, dansatori, muzicieni, compozitori. Expoziţia colecţiei este un teritoriu pe care, pe de o parte, îl vom oferi publicului nostru şi, pe de altă parte, îl vom cerceta continuu. Aici, diverse publicuri pot să-şi facă o idee despre ce a însemnat producţia vizuală în România în ultimii 60-70 de ani. 
 
„Văzând istoria“ la Muzeul Naţional de Artă Contemporană 

Aţi deschis recent o expoziţie cu picturi de-ale Margaretei Sterian. E un nume pe care îl auzeam deseori în Buzău, oraşul ei natal şi al meu, pentru că liceul de artă de-acolo îi poartă numele. 
Margareta Sterian a avut o perioadă de maximă vizibilitate până în ultimii ani ai vieţii (n.r. – a trăit între 1897 şi 1992). Ea aparţine unei perioade istorice glorioase, a unei generaţii care şi-a făcut numele în perioada interbelică şi imediat după Al Doilea Război Mondial. Nu este neapărat un artist din zona cu care ne ocupăm de obicei, dar e unul important, care aruncă un anumit tip de lumină asupra felului cum se gândeşte pictura la noi chiar şi azi. De aceea, am acceptat această donaţie a domnului Mircea Barzuca, executorul ei testamentar. 
 
În general, artiştii şi moştenitorii vin cu propuneri la muzeu sau îi contactează curatorii?
Avem un program bazat pe o viziune pe care am formulat-o în programul meu de management: a recuperării unei zone necartografiate şi a creării unei ierarhii valorice de la care se poate porni o dezbatere contemporană asupra vizualităţii româneşti. Discutăm cu artişti care mai sunt în viaţă, cu moştenitorii celor dispăruţi, avem colaborări în jurul unor personalităţi importante precum: Mihai Olos, Ion Bitzan, Alexandru Chira şi Liviu Stoicoviciu. Pe de altă parte, suntem deschişi unor colaborări cu oameni care propun expoziţii monografice sau antologice. Unii curatori şi artişti ne abordează direct, alţii folosesc un instrument pe care l-am creat în 2014, aşa-numitul apel de proiecte, un eveniment anual. În noiembrie se depun cererile pentru realizarea unor proiecte în cadrul muzeului, de exemplu de educaţie sau de cercetare. Încurajăm apariţia unor nume noi în domeniul curatoriatului şi apropiem de muzeu artişti care poate altfel n-ar avea un cadru instituţional suficient de limpede. O astfel de instituţie, dacă nu dezvoltă şi un sistem defensiv, poate să devină victima unei avalanşe abuzive de solicitări. Spaţiul, mijloacele economice şi resursele umane sunt limitate. 
 
De ce e important ca din ce în ce mai mulţi oameni să descopere lucrările de la MNAC?
E vorba despre identitate. De ce e important să citească, să meargă la cinema şi la concerte? Nu putem afla cine suntem doar uitându-ne pe Facebook. 
   
 
CV
 
Numele: Călin Dan 
Data şi locul naşterii: 1955, Arad 
Studiile şi cariera: 
- A absolvit Liceul „Ioan Slavici“ din Arad şi Facultatea de Istoria şi Teoria Artei, la Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti. A fost redactor-şef al  „Revistei Arta“, iar între 1992 şi 1995 a ocupat funcţia de director artistic al Centrului Soros pentru Artă Contemporană.  
- A mai fost, printre altele, consultant al Fundaţiei Olandeze pentru Arte Vizuale, Design şi Arhitectură. 
- În 1990 a fondat, împreună cu artistul Dan Mihălţianu, grupul subREAL – li s-a alăturat apoi şi arhitectul Iosif Király –, care a participat la evenimente precum: Bienala de la Veneţia – Aperto (1993) şi Berlin Biennale (1998) şi a expus lucrări la Muzeul de Artă Contemporană din Chicago (1995), la Institutul de Artă Contemporană din Philadelphia şi la Neuer Berliner Kunstverein (1996). 
- Din 2015, Călin Dan este  managerul MNAC. 
Locuieşte în: Bucureşti
 
 
 

Adauga Comentariu

Pentru a comenta, alege una din optiunile de mai jos

Varianta 1

Autentificare cu contul adevarul.ro
Creeare cont

Varianta 2

Autentificare cu contul de Facebook
Logare cu pseudonim

1 Comentariu

Smeritu Pahomie
30.11.2019, 19:13:33

....isi raceste gura de pomana....ce stie generatia actuala care nici macar nu era nascuta pe vremea aceea...?....nici macar pe canalele seminale......

+1 (1 vot)