Arte

articolul anterior articolul urmator

„Lucia din Lammermoor” recitită de  Andrei Şerban

0
3 Oct 2014 19:09:17
Anca Florea
„Lucia din Lammermoor” a fost jucată pe scena Operei din Iaşi, în regia lui Andrei Şerban. FOTO Anca Florea
„Lucia din Lammermoor” a fost jucată pe scena Operei din Iaşi, în regia lui Andrei Şerban. FOTO Anca Florea

Cu siguranţă, renumitul regizor Andrei Şerban se simte bine la Opera din Iaşi unde, colaborând excelent cu managerul Beatrice Rancea, găsind şi un ansamblu şi dotări pe măsura dorinţelor sale, se pare că şi-a propus să monteze pe acea scenă parte dintre producţiile sale emblematice, controversate sau ovaţionate în timp, fie la Bucureşti şi în SUA, fie în mari teatre lirice europene, oricum foarte dragi lui.

Astfel, publicul ieşean a avut bucuria să urmărească „pe viu” şi opera Indiile galante de Rameau şi Troienele cu partitura muzicală gândită ca operă, prezentată în acea versiune în premieră mondială, revenind acum pentru a deschide stagiunea cu Lucia din Lammermoor de Donizetti, în versiunea adaptată (şi… revizuită) a producţiei care, cândva, a stârnit un imens scandal la Opera Bastille din Paris. Este adevărat însă că, după cum îmi spunea celebra soprană Natalie Dessay, când a interpretat personajul central în acea producţie, dar reluată după 11 ani de la premieră, succesul a fost fulminant şi… neaşteptat, mai ales că avea loc exact pe aceeaşi scenă pariziană, semn că publicul se “adaptează” cu vremea sau că… gusturile de schimbă…

Ca şi în opera de Rameau, regizorul a reuşit să adauge câte ceva la concepţia iniţială, şi pentru că lucrul cu artiştii ieşeni i-a permis concretizarea unor idei noi, dar şi pentru că Andrei Şerban are convingerea că o montare nu este niciodată finită, că permanent poate modifica şi adăuga ceva. Interesant este şi faptul că, dispunând de două distribuţii în rolurile principale, a avut posibilitaea să construiască eroii şi în raport cu datele personale ale fiecărui solist – o experienţă deosebită şi pentru interpreţii care, poate pentru prima oară, au lucrat… mai altfel, au învăţat să fie (şi) actori. Adevărul este că însăşi viziunea regizorală diferă total de ceea ce ştiau artiştii (probabil şi o parte din public) despre povestea inspirată de drama de Ev Mediu imaginată de Walter Scott, astfel încât cei care anterior interpretaseră personajele respective au fost nevoiţi să… uite tot ce studiaseră cu un alt regizor, reuşind să se plieze cerinţelor deloc comode ale mereu inventivului Andrei Şerban. Întreaga acţiune are o pregnantă încărcătură de violenţă, de reacţii cazone şi furibunde, parte dintre eroi se caţără pe scări de sfoară amplasate vertical sau pe traverse înclinate, într-o permanentă agitaţie doar parţial justificată, dispărând aproape complet aura romantică omni-prezentă în muzică. Iar poziţiile extrem de incomode, cu capul în jos, agăţaţi de o bară la înălţime, alergând sau cufundându-şi capul (de disperare sau forţat) în apa… fântânii (de fapt o chiuvetă-cişmea de metal), smucirea şi aruncarea lor pe jos sporesc mult dificultatea cântului frumos, solicitând enorm şi respiraţia, riscând să afecteze şi susţinerea.

Din fericire, soliştii au făcut faţă tuturor acestor “încercări”, desfăşurarea muzicală rămânând permanent la cote deosebite, relaţiile dintre personaje având densitate şi dramatism şi în plan vocal. Plasarea acţiunii într-o cazarmă este subliniată şi de zidurile în cărămidă ce încadrează scena, sugerând poate chiar un turn, dar mai ales de figuranţii-soldaţi care dorm în paturi suprapuse, fac excerciţii la inele, cal cu mânere, paralele, saci de box, saltele de gimnastică, escaladând acele scări, duelându-se (păcat că şi în timp ce se cântă...), uşile laterale (numerotate) şi de fundal permit mişcarea soldaţilor, precum şi a menajerelor care, îmbrăcate în negru, cu şorţ alb, stau, la rândul lor, agăţate la înălţime sau robotesc şi scot capul prin fantele din perete, pentru a urmări curioase ce se petrece. Câteva elemente de recuzită şi modificarea poziţiei unor structuri din lemn şi metal, utilizarea unui balansoar sau a unui leagăn pe care Lucia este ridicată sau coborâtă de către Edgardo, Enrico sau Alisa, apoi, în scena nunţii, un cort alb în care Arturo o sileşte pe tânăra-i soţie să intre, târând-o brutal, cu o grosolănie greu de imaginat (în profund contrast cu aspectul său de dandy, cu frac alb şi joben), confetti, jonglerii, flori roşii, baloane, un eşafodaj pe care “soldaţii” îl înclină ca şi cum l-ar prăbuşi, iar în final alte combinaţii de suprafeţe înclinate, dar în acelaşi spaţiu din tabloul precedent (decoruri Octavian Neculai), completate de luminile “albe”, în verde, roşu sau albastru (semnate de Andrei Şerban), crează ambianţa dură şi ostilă în care evoluează drama. Costumele, destul de eclectice (schitaţe de Lia Manţoc) alătură uniforme militare negre, cu cisme şi pantalon bufant, rochii neutre şi destul de şterse purtate de Lucia, apoi cea de mireasă “retro”, veşmintele “dansatoarelor” din momentul nupţial, cu trimitere clară la damele de companie, tricourile şi pantalonii gri, cu o curea neagră, ale soldaţilor, cămaşa roşie a lui Edgardo, contrastând cu redingotele şi jobenele negre ale coriştilor, dar mai ales cu rochiile pestriţe, în culori tari şi croială poate din anii ’20 purtate de coriste, într-o combinaţie sugerând o epocă destul de incertă.

Plasarea corului în planul îndepărtat, undeva sus, nu este, la Andrei Serban, o noutate, pentru că o asemenea “rezolvare” am întâlnit şi în alte montări semnate cu ani în urmă (să spunem Povestirile lui Hoffmann sau Văduva veselă la Staatsoper Viena), preferând să izoleze cumva ansamblul care altfel l-ar incomoda, deşi sub aspect muzical se pierde mult din pregnanţă. De ce Normano are un fluier cu care sună deşteptarea sau adunarea, în timp ce orchestra cântă, iar primele sale replici (la prima distribuţie) erau amplificate jenant (?), de ce Lucia este sulemenită grotesc pentru o nuntă cu puternică tentă de caricatură macabră, răsturnând o roabă, construind ceva din cărămizi negre, învelindu-se în balotul de bumbac unde caută frenetic sau ascunde toporul cu care loveşte obsesiv (probabil arma cu care l-a ucis pe Arturo...), rămânând apoi încremenită la finalul “ariei nebuniei”, nefiind clar dacă moare sau este doar în transă (mai ales că i se făcuseră injecţii cu… calmante), iar Alisa priveşte impasibilă, ţinând în mână un geamantan (?), de ce Enrico, atât de înverşunat şi dornic de răzbunare, devine brusc apăsat parcă de remuşcări, îngenunchiind disperat lângă catafalcul Luciei, încercând să-şi împiedice rivalul să se sinucidă (după ce chiar el încercase să-l omoare), prăbuşindu-se apoi (evident pe o suprafaţă înclinată) copleşit de dramele pe care el însuşi le-a provocat, de ce preotul care închinase un pahar sărbătorind reuşita complotului devine... devastat de durere în faţa morţii celor pe care îi împinsese la disperare, de ce s-a renunţat la dramatica scenă “a turnului”, dar s-a preferat cea mai banală a dialogului Raimondo-Lucia, de ce Edgardo spune clar, în tabloul final, că se află lângă mormintele străbunilor săi, unde vrea să-şi curme viaţa, dar „locaţia” este tot cea cu baloane, roabă, platforme, ca şi în scena nunţii şi a „nebuniei”, de ce este „blocat” de soldaţi cu bariere vopsite alb-roşu (ceva asemănător am văzut şi în Oedip, la Bucureşti), de ce hainele însângerate ale lui Arturo sunt înfipte în baioneta unei puşti şi plimbate excesiv-ostentativ prin scenă, ca nişte trofee (?), asemeni falsei scrisori căreia, înainte de a o deschide, Lucia... îi ştie conţinutul (spunând că dragostea i-a fost trădată, deşi nu citise epistola...), de ce în cortegiul funerar, coriştii amplasaţi tot în plan superior, deschid şi închid umbrele? Sunt, desigur, întrebări retorice, pe lângă multe altele… 

Remarcabil este faptul că Opera din Iaşi a prezentat două distribuţii echilibrate, asigurând toate rolurile cu soliştii teatrului (în debut), chiar dacă în prima seară au evoluat şi oaspeţi din ţară, bine aleşi pentru personajele respective, purtând amprenta personalităţii interpreţilor, astfel încât am asistat (în cea de a doua serie de spectacole) la abordări destul de nuanţate dar la fel de credibile şi bine susţinute. Soprana Diana Ţugui a adus, în Lucia, sensibilitate, interiorizare, trăire intensă şi o anume simplitate a tinerei ce-şi trăieşte iubirea, suferinţa şi disperarea, cu un glas rotund, generos şi cald, condus cu îngrijire, cu frazare elegantă, egalitate de registre şi acut sigur, punându-i în valoare expresivitatea, având şi o prezenţă scenică firească, de o sinceritate dezarmantă, surprinzând prin mobilitatea şi uşurinţa cu care urca scările incomode, sărea de la înalţime, se târa încercând să se ascundă, lovea cu toporul şi se juca în balotul de vată-bumbac, totul în timp ce interpreta impecabil scriitura vocală extrem de dificilă şi solicitantă.

La rândul său, Lăcrămioara Hrubaru-Roată a cucerit prin implicarea totală în rol, prin emoţia transmisă permanent în cântul ardent şi fin, cu supra-acut spectaculos şi pianissime de mare efect, prin jocul derulat, desigur, pe coordonatele impuse de regie, dovedindu-se la fel de dezinvoltă şi în acele complicate urcări-coborâri-alergări-legănări. În Edgardo, tenorul Călin Brătescu (din… Germania) a reluat partitura cu experienţa unei cariere serios construită, vocea sa robustă, muzicalitatea şi rigoarea ce-l caracterizează spunându-şi cuvântul, adaptându-se de asemenea solicitării de a contura un personaj destul de agresiv, posesiv, bătând cu pumnul în masă, răsturnând obiecte în accese de furie, împingând-o pe delicata Lucia (în duetul… de dragoste), lăsând sensibilitatea să se facă simţită abia în dificilele arii din ultima secvenţă, sinucigându-se cu stiletul luat de la… Enrico; dar frazarea sa atentă, legato-ul adecvat stilului bel-canto, alternând însă cu accente dramatice şi desfăşurări în forţă, au asigurat unitatea de expresie, combinând inteligent cântul mai estompat cu cel de factură eroică, găsind astfel echilibrul între culorea vocală mai lirică (cerută de scriitură) şi cea spinto, solicitată prioritar în repertoriul său din ultima vreme.

Iar Florin Guzgă, beneficiind şi de o apariţie impunătoare, a încântat prin frumuseţea glasului de o calitate de fiecare dată impresionantă, cu o strălucire metalică şi o amploare aparte, uşurinţa acutului, rezolvarea pasajului şi a momentelor de factură lirică într-un mod surprinzător de adecvat şi de asemenea unitar, cântând ca şi cum totul ar veni de la sine, convingând că înţelegerea abordării tehnic-interpretative devine tot mai accentuată, având şi capacitatea unei mişcări scenice suple, chiar în posturi incomode. Gândit chiar de compozitor ca un nobil aspru şi orgolios, Enrico este acum, în viziunea lui Andrei Şerban, mult mai brutal şi mai fără scrupule, aspecte relevate de baritonul Adrian Mărcan (de la Braşov) atât prin  prezenţa sa impozantă şi fermă, cu atitudini dictatoriale şi reacţii colţuroase, cât şi prin modul de a cânta aproape permanent în forţă, incisiv, aspru, cu o voce robustă şi „neagră”, păstrând pe cât posibil frazarea bine condusă, în special în ansambluri, în care glasurile s-au îmbinat armonios. Mult mai liric, uneori aproape tenoral, Jean-Kristof Bouton a urmat atent indicaţiile regizorale, reuşind mai curând sub aspectul jocului să creioneze duritatea eroului, neavând încă densitatea şi anvergura vocală necesară unui rol dramatic prin excelenţă, păstrând însă rotunjimea sonoră şi parcurgerea corectă a ţesăturii. Aproape de sarjă, Arturo etalează o suficienţă şi o infatuare  grotesc-comică, tenorii Andrei Apreotesei şi Andrei Fermeşanu subliniind prin înfăţişare, prin emiterea sacadată şi deschisă a sunetelor, datele ce definesc o asemenea viziune a unui afacerist parvenit şi necioplit.

Preotul Raimondo are, la rândul său, o duritate nefirească misiunii sale, poate mai aproape de structura unui militar, dispus să accepte şi pactul de trădare a Luciei, consfinţit chiar printr-un gest-jurământ ciudat pentru un slujitor al Domnului, impunând apoi, apelând la Biblie, hotărâri sau atitudini departe de înţelegerea şi căldura aşteptată de la el; iar bas-baritonul Octavian Dumitru a rezolvat personajul pe aceste coordonate, chiar dacă în plan vocal ar trebui dublat şi susţinut printr-un plus de pregnanţă, linia cântului păstrându-se totuşi prea calmă şi blândă - de fapt, aşa cum s-ar cere din partea unui preot. Alisa este destul de ştearsă, dar corect interpretată atât de Maria Macsim-Nicoară, cât şi de Laura Scripcaru, asemeni lui Normano, mai discret în intervenţiile vocale ale tenorului Alexandru Savin, mai prezent în versiunea lui Tiberiu Rusu. Pe lângă personajele operei, pe scenă apar, în final, “multiplicări” ale Luciei, patru mirese plasate în diverse locuri, traversând scena pe planurile suprapuse, sugerând poate fantasme, poate, după cum notează Andrei Şerban în caietul-program, „imaginea protagonistei reflectată în cuvintele lui Edgardo, ce-şi vede nunta mistică din Cer”, una dintre ele urcând, pe ultimele acorduri, spre mijlocul pantei centrale, ridicându-şi vălul ca într-o trimitere la titlul original al romanului ce a inspirat creaţia lui Donizetti - Mireasa din Lammermoor

Corul (pregătit de Manuel Giugula) şi orchestra au evoluat cu precizie şi acurateţe, omogen şi suplu, iar la pupitru, în debut absolut, dirijorul Vlad Iftinca (ieşean sosit de la Metropolitan New York, unde activează de mulţi ani ca apreciat pianist din această stagiune şi ca dirijor-asistent), a coordonat cu siguranţă şi aplomb relaţia între fosă şi scenă (rezolvând eficient şi discret uşoarele dezechilibre), cu o cunoaştere profundă a partiturii, gestica largă, temperamentală şi implicarea ardentă în fiecare clipă a spectacolului, experienţa sa în finisarea datelor expresive şi stilistice în special în ce-i priveşte pe solişti, determinând un plus de anvergură curgerii muzicale, precum şi o reală plăcere (generală) în realizarea demersului artistic.

Astfel, în ansamblu, producţia are densitate şi încărcătură dramatică, beneficiind de echipe solistice cu glasuri calitative şi trăire emoţională uneori chiar impresionantă, întrupând eroi credibili şi în plan scenic, respectând viziunea “mai altfel” imaginată de Andrei Şerban, mereu tentat să “recitească” o partitură într-o cheie cât mai personală, construind însă, întotdeauna „un spectacol”, mai aproape sau mai departe de spiritul muzicii respective. Desigur, pentru cei care au avut prilejul să urmărească opera în montări clasice, noua versiune este cel puţin surprinzătoare, poate chiar şocantă (ceea ce, de fapt, regizorul îşi doreşte permanent, afirmând că „pentru mine, şocul este elementul principal în artă”…), dar pentru spectatorii care au descoperit abia acum, pe scenă, celebra Lucia din Lammermoor, se prea poate ca reacţia să fie deosebit de favorabilă, chiar de încântare, gândind că… aşa a fost concepută de compozitor… Dar de ce totul trebuie raportat la aspecte politice, la cei „care au trăit sub dictatură, sub presiune politică, sub teroare şi ştiu ce înseamnă această experienţă”? Este o altă întrebare retorică ce s-a născut şi pentru cei ce au văzut la Opera Naţională al său Oedip şi pentru vienezii ce au asistat la a sa Văduva veselă şi, evident, pentru publicul parizian sau ieşean ce a aplaudat a sa Lucia...

Adauga Comentariu

Pentru a comenta, alege una din optiunile de mai jos

Varianta 1

Autentificare cu contul adevarul.ro
Creeare cont

Varianta 2

Autentificare cu contul de Facebook
Logare cu pseudonim

0 Comentarii

Modifică Setările