O „Fantomă la Operă” care „prinde” la Operetă

Scena de pe scară din musicalul „Fantoma de la Operă”

Am lăsat să treacă o vreme de la premiera cu musical-ul Fantoma de la Operă de Andrew Lloyd-Webber, pentru a urmări spectacolul într-o seară obişnuită de stagiune la Teatrul de Operetă şi Musical „Ion Dacian” din Bucureşti, fără stresul şi presiunea firească a primei reprezentaţii, în faţa numeroşilor invitaţi şi a camerelor tv, a celor care aveau să comenteze apoi producţia în varii feluri.

Cu siguranţă, printre spectatori se aflau (şi se află) mulţi dintre cei care au avut prilejul să vadă montarea iniţială realizată, cu ani în urmă, la Londra sau pe Broadway, majoritatea văzând însă celebrul film, aşa încât, probabil, atunci când au intrat în sala teatrului au avut aşteptări mari şi raportări - fie şi involuntare - la reperele celebre.

Din prima clipă, ancadramentul cu loji laterale ce „îmbracă” permanent scena, bogat ornamentat, dă sentimentul că pătrundem în rafinata Operă pariziană, dar într-un cenuşiu sugerând, poate, lumea întunecată a catacombelor ascunse sub vestitul Palais Garnier, „cortina” în tonuri de verde subliniind tenta apăsătoare ce guvernează mare parte din acţiune. De altfel, de la un tablou la altul, decorurile sunt excelent gândite şi realizate, de la cele de tip „grande opera” în repetiţia din primul tablou la spectaculosul foyer aurit ce recompune cu fidelitate splendoarea interioarelor Operei, alternând cu scara ce duce în adâncuri, unde într-un fel de peşteră domină orga (combinaţie de mare efect), accentuând atmosfera tenebrelor,  barca ce-i aduce pe eroi în adâncuri, cupola verde aproape identică celei de la Opera pariziană, evident la scară mult mai mică, totul se integrează impecabil cerinţelor cuprinse în partitură, asemeni costumelor diverse şi de bun gust, specifice fiecărui moment al acţiunii (scenografia Andrew Riley). Extrem de importante sunt şi luminile, de o sugestivitate aparte, reuşind să aducă strălucirea sau încărcătura dramatică, terifiantă sau misterioasă, jocul contrastant între opulenţa teatrului şi adâncurile sale (Lighting design Howard Hudson), în timp ce coregrafia (semnată de Ewan Jones) completează inspirat scenele de repetiţie sau de „spectacol”, având o pondere esenţială şi în „balul mascat” deosebit de expresiv.

Balul în „Fantoma de la Operă”

Orga din „Fantoma de la Operă”

Regizorul Stephen Barlow apelează (ca şi în Rigoletto montat, în trecuta stagiune, la Opera Naţională) la viziunea cinematografică, folosind structuri arhitectonice adesea masive şi, din nou, turnanta (de această dată „încastrată” în podea, aşa cum este şi normal, ceea ce la ONB nu se poate nici după ce s-a „refăcut” şi „reparat” scena... de tot!), trecând rapid de la un plan la altul, de la o locaţie la alta, într-o succesiune firească şi logică, în care personajele bine conturate evoluează cu naturaleţe şi mai ales convingător, evitând îngroşările sau orice element „artificial”. Interesantă este însă maniera declamatorie şi atitudinea impusă celor a căror existenţă este legată de viaţa teatrului, fie şi în spatele „cortinei”, permanenta alternare a „teatrului în teatru” cu viaţa reală sau cu cea „de legendă” determinând o varietate a situaţiilor, dar şi a reacţiilor interpreţilor, într-un echilibru cu totul deosebit. În „repetiţia” din primul tablou frapează tenta uşor parodică (voită sau nu, dar binevenită) în care se desfăşoară fragmentul dintr-o operă cu trimitere la creaţiile franceze de secol XVIII, cu luptători în zale şi cu pene impozante la coifuri, tenorul-vedetă sosind pe un... elefant decupat simpatic, cu o primadonă  înveşmântată pompos „de epocă”, susţinând partitura cu o avalanşă de fiorituri, coloraturi şi (contra)acute în tradiţia perioadei evocate, până şi dificultăţile (mari şi reale) în acut ale tenorului fiind astfel privite în aceeaşi „cheie” ironică, ceea ce, evident, îl salvează pe solist, decorul încărcat completând amuzant întreaga scenă cu amprentă pregnant anecdotică.

Discretă şi diafană, Christine este adusă în prim plan, recuzita „de operă” dispare, iar ea dialoghează, prin „oglinda” încadrată ca într-un ochi imens, cu Fantoma, pe care o urmează pătrunzând, prin acea oglindă, în lumea de legendă şi mister, rezolvare foarte bine gândită, astfel încât transferul în spaţiul tenebrelor devine firesc, duetul lor brodându-se pe melodia-leit-motiv a întregii lucrări; Fantoma impune noilor directori ai Operei condiţii de nerefuzat sub ameninţarea unei răzbunări teribile, Christine este lansată ca noua descoperire a teatrului, ovaţionată şi apreciată de cronicari, în sala de repetiţii corul parcurge pagini... greu de ascultat din cauza armoniilor total neinspirate, iar balerinele (bine sincronizate) se pregătesc sub ochiul atent şi sever al pedantei Madame Giry, rigidă şi eficentă, de Revelion are loc „balul mascat” în care costumele în alb şi negru dau un plus de eleganţă şi bun gust în ambianţa pereţilor auriţi, cu multiple uşi prin care intră şi ies personajele extrem de agitate, speriate sau furibunde, lumina galben-aurie-albastră-roşie îmbrăcând totul cu un farmec aparte, glasul Fantomei ameninţă şi cere montarea propriei sale opere, cu Christine în distribuţie, Raoul încearcă să i se opună, M-me Giry dezvăluie secretul celui care devenise, de multă vreme, Fantoma de la Operă, iar fastuosul candelabru (reproducându-l pe cel original) se „prăbuşeşte” devastator. Din nou în adâncuri, Fantoma o atrage pe tânără în universul său, dorind să o convingă să-i rămână alături pentru a-i fi veşnic „îngerul muzicii”, o altă secvenţă „de spectacol” trimite clar la ambianţa rococo şi la personajele din Nunta lui Figaro, dar din nou parodiate, are loc reprezentarea operei scrise de Fantomă, în care Don Juan este personajul central, în cadrul inspirat al caselor iberice cu multe ferestre, înalte şi viu colorate (în roşu), dar „compozitorul” i se substituie protagonistului (pe care îl ucide în culise) pentru a o răpi din nou pe Christine, sub privirile coriştilor şi balerinilor înspăimântaţi.

Dialogul lor, pendulând între disperare şi dragoste, se derulează şi pe cupola palatului, de unde Christine pare că vrea să se arunce, şi pe treptele lugubre, la un moment dat apare şi Raoul, voind să o salveze pe tânăra de care este îndrăgostit, cei doi rivali se înfruntă, totul creşte în intensitate emoţională, dar finalul rămâne cumva incert şi fără culminaţia aşteptată ca deznodământ, pentru că brusc şi nefiresc, Fantoma, după ce vrea să-l sugrume pe Raoul, are un ciudat moment de generozitate şi le cere să fugă cu barca, din depărtare se aude corul celor ce caută Fantoma, aceasta însă dispare în întuneric, fără a fi clar dacă moare sau se pierde în abisuri pentru a reveni, poate, cândva. Şi totuşi, faptul că, înaintea plecării sale... spre realitate, Christine ascultă melodia picurată de „cutiuţa muzicală” care, în prologul spectacolului, era scoasă la licitaţie printre obiectele găsite, după multă vreme, în subsolurile Operei, păstrată intactă, sugerează că Fantoma a rămas doar o legendă, iar lucrurile ce se legau de istoria sa au devenit extrem de valoroase şi deci scoase la vânzare (inclusiv candelabrul). Probabil că abia după căderea cortinei, publicul realizează că spectacolul începe cu... sfârşitul, tot restul fiind o povestire a istoriei triste, romantice şi înspăimântătoare a Fantomei nefericite, dornică de dragoste şi de compasiune, bântuind Opera în căutarea mântuirii sufletului său chinuit, dar şi a interpretei ideale pentru muzica sa... ideală.

Complicată dar expusă perfect logic, acţiunea, cu planurile sale contrastante şi atât de diverse, „prinde” spectatorii din prima clipă şi îi duce, „cu sufletul la gură”, până la final, chiar dacă există în partitură şi secţiuni mai puţin reuşite, fie în plan muzical, fie în ce priveşte construcţia în sine, diluată ca intensitate; iar soliştii şi întreg ansamblul se integrează impecabil în concepţia regizorală, în creionarea personajelor, pregnante şi credibile. Un alt aspect esenţial este acela al combinaţiei între cântul „clasic”, sonurile mai apropiate de pop-rock şi specificul musical-ului, o mixtură în principiu imposibil de acceptat dar - voit sau nu - bine rezolvată şi, oricum, în avantajul interpreţilor care astfel... nu prea au de ce să se raporteze la cerinţele genului, cu care oricum nu sunt familiarizaţi, preferând să cânte în maniera pe care o stăpânesc cel mai bine, desigur avantajaţi şi de microfonul care le asigură şi un volum adecvat; astfel, soprana Gabriela Daha (Carlotta) face risipă de performanţe vocale excelent puse în valoare, având şi atitudinea „primadonei”, tenorul Andrei Lazăr (de la ONB) etalează, în emfaticul Monsieur Gilles, timbrul frumos al glasului liric, bine condus în maniera „eroică”, dar „gâtuit” în acut, soprana Irina Baianţ este avantajată de imaginea diafană şi delicată a tinerei blonde Christine, corespunzând tipului său de voce discretă ca amploare dar plăcută şi sensibilă, tenorul-actor Adrian Nour rămâne în stilul său „light”, vocea caldă, muzicalitatea şi expresivitatea cu care transmite sentimentele Fantomei potrivindu-se cu datele partenerei, chiar dacă cei doi au maniere de cânt şi de „şcoală” total diferite; Florin Ristei este credibil în Raoul, fără să trădeze lipsa de experienţă, parcurgând cu aplomb partitura muzicală (din fericire destul de restrânsă) apelând la emisia mult prea „deschisă” poate pentru a fi „în stil” (ceea ce... nu e!), Dana Rotaru este excelentă în Madame Giry, iar soprana Alexandra Giurcă surprinde prin puritatea vocală şi prezenţa scenică „de balerină” în Meg Giry, în timp ce Valentino Tiron îşi expune talentul în Monsieur Firmin, iar Samuel Druhora susţine rolul Ubaldo Piangi. Cu mici excepţii, dicţiunea este clară şi „articulată”, permiţând înţelegerea textului, dar şi... remarcarea stângăciilor şi accentelor greşit plasate în traducerea şi adaptarea românească (semnată de Ernest Fazekas).

Paradoxal, nimeni nu cântă „ca în musical”, şi este bine că... nici nu încearcă, dar rezultatul muzical-artistic se apropie de gândirea autorului şi, în primul rând, are unitate în plan vocal şi expresiv, asigurând densitatea şi fluenţa unui spectacol deosebit de bine realizat, la care contribuie esenţial şi orchestra (cu sonoritate adecvată şi de calitate) şi dirijorul Istvan Sillo (din Ungaria), apreciat şi în precedentele sale colaborări cu teatrul pentru rigoarea şi ştiinţa cu care conduce şi coordonează asemenea lucrări dificile şi solicitante, conferindu-le strălucire, anvergura necesară şi atmosfera amalgamată imaginată de Lloyd-Webber. Deosebit de important mi se pare şi faptul că sonorizarea a păstrat permanent o intensitate „normală”, fără supra-dimensionarea decibelilor, respectând limitele unei audiţii agreabile.

Spectatorii care au umplut, şi de această dată, sala Operetei, au plecat apoi puternic marcaţi, pentru că ceea ce se petrece pe scenă „încarcă” într-adevăr, trecând astfel mai uşor peste faptul că structura sălii este incomodă, cu rânduri compacte de scaune, fără vreun culoar intermediar, că intrările la parter sunt meschine, iar treptele către partea superioară a amfiteatrului sunt din lemn „natur”, fără nicio legătură cu candelabrul extrem de încărcat de.... instrumente muzicale (aurite) greu de descoperit în acea încrengătură, luminând difuz (de ce?!) intrarea în clădire (nu se poate numi foyer...) ce pare mai curând o incintă din gară, cu un bar parcă improvizat (poate voit, ca o notă de originalitate neinspirată) având tejgheaua albă proptită pe lăzi verzi de lemn, pentru decoruri şi costume, pe care scrie „Teatrul de Operetă, fiind, de fapt, vechile lăzi „de turneu” ale... vechiului teatru, cu mese şi scaune de lemn departe de eventuala eleganţă primitoare a unui bar dintr-un teatru care se (şi ne) respectă, iar alături se află garderoba, marcată şi ea cu o scriere (neon) ce subliniază senzaţia de „gară”, deşi se face atâta caz că este prima clădire destinată unui teatru construită după 1989 (chiar dacă dintr-o structură metalică şi panouri)...

De altfel, nu am înţeles nici de ce intrarea în teatru este plasată... lateral, nicidecum cu faţa la bulevard, aşa cum este cea a Bibliotecii Naţionale cu care se învecinează, clădirea fiind perpendiculară pe aceasta şi, implicit, cu spatele la Ministerul Culturii - probabil o ironie involuntară faţă de instituţia care patronează teatrul...

Întreaga serie de spectacole ce au urmat premierei a fost (şi este) susţinută de aceeaşi distribuţie, efortul interpreţilor fiind astfel epuizant, deşi există şi o altă „formulă” solistică, notată însă, cel puţin ciudat şi oricum... fără precedent ca formulare, „distribuţie de context” - să fie o variantă „mascată” pentru tradiţionalul „cover” în caz de nevoie sau... ce (şi de ce?!)... Dar este o altă discuţie...