Arte

articolul anterior articolul urmator

Regizorul Mario De Carlo revine pentru „Trubadurul“...

2
26 Jun 2019 16:15:32
Costin Popa
Trubadurul. Scena din munţi
Trubadurul. Scena din munţi

... şi face dâră la Opera Naţională Bucureşti, montând în numai un an şi patru luni ca autor total a treia premieră, după „Don Carlos“, „Tosca“ şi, în plus, ca semnatar al  decorului, costumelor, luminilor, dipticul „Peer Gynt - Carmina Burana“.

Bun, aşa s-a decis, dar publicul are dreptul la stiluri regizorale sau scenografice diferite ca viziuni. Mâna unui autor de montări se simte, devine cunoscută şi, fără să vrea, îşi repetă clişeele.

Până una-alta, graţie conducerii actuale a Operei, avem un nou „Trubadur“, după istorica producţie a lui Jean Rânzescu (1958) şi cea controversată a lui Alexander Hausvater (2007). Era necesar şi se constată că direcţiunea refrişează continuu repertoriul obligatoriu, mult îndrăgit de melomani. Chiar dacă... 80% dintre artiştii distribuiţi în rolurile principale pentru primul spectacol au fost invitaţi, singur interpretul Contelui de Luna fiind angajat dâmboviţean.

Pe libretul încâlcit al lui Cammarano, Verdi a produs o capodoperă de intensă dramaturgie, de aleasă melodicitate şi de clară înfăţişare a ceea ce a inventat şi consolidat, vocile verdiene. Este triunghiul pe care orice participant la spectacol, regizor, dirijor, cântăreţ, trebuie să-l simtă şi să-l redea la perfecţiune.

Decor esenţializat, proiecţii, găselniţe

Mario De Carlo, ambiţios semnatar al regiei, decorului, costumelor şi luminilor, a glosat clasic pe tema subiectului şi a imaginat un ambient simplu, esenţializat, cu puţine obiecte în scenă, în care dominante au fost, aşa cum ne-a obişnuit, proiecţiile. Panoul lateral din dreapta a purtat permanent basorelieful unui leu, probabil emblema Conţilor de Luna, cel din stânga n-a primit o funcţionalitate precisă.

Dragoljub Bajic-Ferrando

Centrând ideatica pe povestirea despre arderea pe rug a lui Garzia, fratele actualului Conte, regizorul a locat primul tablou în jurul unui soi de mausoleu „Garzia“, din umbra căruia a apărut, materializată, ţiganca cu păr de văpaie al cărei spirit i-a înfricoşat pe toţi, inclusiv pe bătrânul Ferrando, paralitic într-un scaun cu rotile. O primă găselniţă.

Pentru tabloul următor un zid imens a bordat spatele scenei, deasupra căruia Luna a stat agăţată. Poetic. Senzaţia de claustrare a Leonorei într-un mediu ostil, dar şi de visare a eroinei s-a comunicat bine. Din păcate, după cavatină, zidul s-a desfăcut şi a lăsat să apară proiecţia unor coloane de catedrală gotică. Vraja s-a risipit, înlocuită de confruntările ce au urmat, inclusiv de duelul  între Manrico şi Contele de Luna, cu mişcări „de operetă“ schematice, greoaie, între pauzele de cânt.

Tabloul ţiganilor a părut mai coerent ca decor, fundalul având doar proiecţiile munţilor sălbatici, înlocuiţi şi ei, mai apoi, de rugul fatal din povestirea Azucenei. Scena s-a închis în ameninţarea norilor prevestitori de rele. Atmosfera a fost mai degrabă statică în jurul tronului Azucenei, în chip de împărăteasă romă, viaţa pulsantă a ţiganilor părând mai degrabă reţinută şi contemplativă.

Scenă din tabloul secund al actului al doilea

Cu fundal în care s-au proiectat frumoase icoane, mai degrabă bizantine (?), scena mănăstirii a fost animată prin prezenţa soldaţilor lui de Luna, a călugăriţelor în alb şi a doamnelor de companie ale Leonorei, venite să îşi ia rămas bun. Dramatica luptă din final s-a văzut susţinută de zgomotele ascuţite ale săbiilor încrucişate. Bune găselniţe de cadru cinematografic.

Scenă din tabăra Contelui de Luna

A urmat tabloul din tabăra Contelui, cu perspectiva cetăţii ce urma să fie atacată, cu o hartă a Europei atârnând din podul scenei, anunţând probabil ambiţiile de expansiune... continentală ale stăpânului (!?!), cu mimări de dueluri (un fel de... antrenamente) în plan îndepărtat. O minunată şi imensă draperie albastră, încărcată de simboluri astrale (viziune de-a dreptul planetară), a ornat platoul.

Cadrul final

Tipicul proiecţiilor a continuat şi în celelalte secţiuni, o cruce luminoasă şi un cer însângerat (tabloul al VI-lea), doar o perspectivă de castel (în prima scenă din actul al IV-lea) şi, în final, bolţi interioare cu grilaje de temniţă, plus o structură nedefinită în centrul scenei, dominată de un cap tuciuriu buclat, purtătorul unui soi de tricorn. Ce să fie? Aveam să ne lămurim la ultima acută a Azucenei, când aceasta a pătruns în acel spaţiu, care a închis-o ca într-un sarcofag, direct în închisoarea lui de Luna! Găselniţe şi... găselniţe!

Aşa a arătat cadrul în care Mario De Carlo a înfăţişat acţiunea şi în care a mişcat eroii. Au fost totuşi momente în care relaţionările între ei au apărut simplificate, dar tragicul care o caracterizează pe Azucena a fost bine subliniat, ca şi elanul războinic al lui Manrico. Viziuni potrivite, alături de o Leonora mai placidă.

Maestrul desenelor de costume

Este binecunoscută creativitatea lui De Carlo în privinţa costumelor de epocă şi ea s-a manifestat în „Trubadurul“ cu toată puterea. Desenele sunt amănunţit şi diversificat crochiate, autorul lor refuzând uniformizarea pentru ansambluri, iată, atât pentru acoliţii Contelui de Luna, cât şi pentru ţiganii din sălaş. Dacă pentru primii cenuşiul întunecat şi oţelit a predominat, pentru ceilalţi, coloristica a fost mai variată, bazată pe tente de roşu.

Samuele Simoncini (Manrico), Apollonia Egyed (Leonora)

Manrico, Azucena au avut costume foarte bogate, greu de purtat (mă gândesc), dar frumoase. Mai simpliste, austere chiar, au fost concepute cele ale Leonorei, ale doamnelor însoţitoare. Şi aici, Mario De Carlo nu s-a dezminţit în scormonirea după găselniţe. În tabloul cununiei, Leonora a purtat un autentic costum gitan, roşu, ceea ce a devoalat ritualul nunţii ratate. Mă rog, pentru actul ultim, eroina a mai avut vreme să revină la garderoba anterioară.

Distribuţia primei seri...

... l-a avut în rolul titular pe tenorul Samuele Simoncini, invitat din patria operei, o voce spintă, strălucitoare, cu cânt eminamente eroic. Posedă funciar patina italiană de construire a frazelor muzicale, le trăieşte, potriveşte accentele şi atacurile acolo unde le este locul, dăruieşte „slancio“ pasional cu generozitate, simte componenta curajoasă, vitejească a lui Manrico, într-atâta încât o transferă şi în raporturile impregnate de lirism de care este legat prin iubita Leonora şi ipotetica mamă, Azucena. Aşa că pentru serenada „Deserto sulla terra“, aria „Ah sì, ben mio“ (tabloul al VI-lea), cântarea din turn sau rememorările din închisoare, a rămas dator. A fost în schimb exemplar în adresări dramatice precum „Che portai nel dì fatale“, „Mal reggendo“, „Un momento può involarmi...“ (toate din actul secund) şi bineînţeles în stretta „Di quella pira“. 

Lucian Petrean

Era evident că baritonul Lucian Petrean îşi va expune dominator vocea corpolentă, amplu dimensionată, cu egalitate între registre şi acute puternice şi sigure, în rolul Contelui de Luna. Surpriza plăcută a venit la ascultarea ariei „Il balen del suo sorriso“ (actul al doilea) în care a forjat sonorităţile către tente moi, care să servească acel „Cantabile“ cerut de Verdi. În fond este o pagină ce exprimă iubirea fără margini pentru Leonora. Sigur că pasajele violente ce au urmat, „Per me ora fatale“ şi celelalte, au căpătat incisivitatea şi profilul autoritar dorit.

Apollonia Egyed

Indisponibilitatea subită a mult aşteptatei Cellia Costea ne-a făcut cunoştinţă în rolul Leonora cu soprana clujeană Apollónia Egyed, care a debutat cu oarecare timiditate în executarea lejerităţilor cavatinei de deschidere „Tacea la notte placida“, regăsind imediat în „Allegro“-ul subsecvent aplombul şi brilianţa. Multe din atributele de soprană verdiană au fost prezente, glasul are sonorităţi rotunde, legato-ul a înveşmântat desenele melodice, iar cantilena ariei „D'amor sull'ali rosee“ a avut fluiditate. Stăpânirea pianissimelor acute, în atac sau pe frază, sunt însă cerinţe indispensabile pentru redarea portativelor maestrului de la Busetto în deplină rigurozitate stilistică.

Andrada Roşu şi Samuele Simoncini        

Turbulentă şi intens dramatică, aşa cum cere rolul Azucena, a fost mezzosoprana clujeană Andrada Roşu, colosal glas de forţă şi uriaşă expansiune în spaţiul acustic. Sunetele înalte au răsunat bogat, pline de lărgime, cele grave au fost impresionante când a folosit emisia „de piept“, căpătând culoare de contraltă. Există o zonă a registrului vocii, cel situat între notele centrale şi cele grave în care pătrunderea prin perdeaua orchestrală a fost mai dificilă.

Deja un obişnuit al scenei bucureştene, basul sârb Dragoljub Bajic (Ferrando), a confirmat vocea frumos timbrată şi simţul dramatic. Intonaţia uşor situată sub tonul just sau dificultăţile preluării intervalelor „... la rea, la rea discacciano...“ s-au reparat după primul tablou, cele mai bune momente fiind în prima scenă a actului al III-lea, pornite cu un Re natural sonor „È nostro!“ înainte de corul soldaţilor, pe care l-a însoţit foarte bine.

În alte roluri au cântat Antonela Bârnat (Ines), Paul Lungu (Ruiz cu bună prezenţă sonoră), Ciprian Pahonea (Mesagerul), Adrian Ionescu (Un ţigan bătrân).

Dirijorul Iurie Florea are o experienţă notabilă în tălmăcirea partiturilor verdiene şi faptul s-a văzut în integrarea stilistică, agogică, în politica tempo-urilor. Au fost şi nedorite momente în care germenii de decalaj între platou şi fosă au anunţat pericole, dar bagheta le-a rezolvat rapid. Mă gândesc la mici ezitări ale corului în prima scenă, la pasajele „Veloce scendi la balza!“ (Manrico, tabloul din munţi, după sosirea Mesagerului), „Ah, fra poco mia diverrà!“ (Contele, scena din mănăstire), ca şi la replici din ansamblul cu cor al aceleiaşi secvenţe, după sosirea lui Manrico. Sunt convins că la următoarele spectacole, corecturile s-au făcut. Vorbind despre dinamică, raporturile au fost bine chibzuite în favoarea platoului, poate cu excepţia frazei acute a Contelui „Ho le furie nel cor!“ (finalul tabloului din mănăstire), pierdută în tumultul orchestral.

Păcat că stretta lui Manrico a avut o singură strofă şi că nu s-a cântat şi cabaletta Leonorei „Tu vedrai che amore in terra“ ce urmează scenei „Miserere“.

După inerenta încălzire din prima scenă, prin vigoarea discursului, corul pregătit de Daniel Jinga a regăsit performanţa în celebrul „Chi del gitano“ (actul secund), în scena din tabăra Contelui şi, prin murmurul în mezzavoce, în „Miserere“.

Apollonia Egyed, Iurie Florea, Mario De Carlo, Samuele Simoncini la aplauze

În loc de încheiere

Dacă Ştefan Ignat, vechi om de teatru şi actual manager interimar, merge – se observă cu claritate - pe linia restructurării repertoriului, acordând prioritate „şlagărelor“ mult dorite de public, cred că unul dintre obiectivele primordiale ar trebui să fie montarea scenică a operei „Turandot“ de Puccini, care este deja pregătită şi consolidată muzical, dar zace de nu mai puţin de nouă ani în formulă concertantă, inadecvată teatrului liric.

Poate în anul viitor, ca primă urgenţă, întrucât până la sfârşitul acestui an, nu se va întâmpla. Se ştie cu certitudine, deoarece în prima parte a lunii iunie, Opera Naţională Bucureşti a publicat pe website-ul oficial programul stagiunii până în luna decembrie, cu distribuţii cu tot. Recunosc, un eveniment neaşteptat şi mult dorit!

Un pas uriaş, nemaiîntâlnit la noi, un salt în direcţia anunţării integrale a titlurilor şi cast-urilor pentru întreaga stagiune, tinzând către practica obişnuită în toată lumea. Plus către lansarea lor cu şase luni înainte de deschiderea stagiunii. Tot ca pretutindeni. Să sperăm? Avem dreptul, după atâta aşteptare şi cereri în presă. Cel puţin în aceste pagini.

(Foto Sebastian Bucur – Opera Naţională Bucureşti)

Adauga Comentariu

Pentru a comenta, alege una din optiunile de mai jos

Varianta 1

Autentificare cu contul adevarul.ro
Creeare cont

Varianta 2

Autentificare cu contul de Facebook
Logare cu pseudonim

2 Comentarii

Sorin Ionascu
29.06.2019, 20:55:00

O prezentare mult prea magulitoare pentru un spectacol care a fost de un penibil si grotesc iesite din comun chiar si la ONB, al carei declin continua accelerat sub "domnia" lui Ignat. Nu am fost la premiera, am ajuns la al treilea spectacol, cu o distributie foarte apropiata, doar Ferrando fiind diferit - Marius Bolos. Productia in sine este anosta si anonima, cu nenumarate elemete kitsch si cu un amestec extrem de eterogen de idei si simboluri, adresata unui public total nepregatit si necunoscator, care-si face cultura doar din facebook. Irationalul subiectului e dublat de irationalul constructiei scenice, care amesteca goticul cu bizantinul, cu elemente de ev mediu din spatiul austo-ungar si cu altele din cel levantin, simboluri religioase catolica cu cele ortodoxe s.a.m.d. intr-un melanj din care nimeni nu mai intelege nimic. Costumele apartin unor epoci extrem de diferite, dar - de fapt - niciuneia, iar "zingari" lui Verdi nu sunt "tigani" ci o nu-se-stie-ce populatie de prin sud-estul Europei sau din Asia Mica. Acest cadru perfect ininteligibil vine la pachet cu o miscare scenica ce are exact logica miscarii browniene si care e plina de miscari operistice "stoc" precum acum vreo 100 de ani. In plan muzical - un esec aproape absolut. Dincolo de numeroasele taieturi din partitura - pe langa cele 2 mentionate mai sus se mai pot enumera repetarile cabaletelor Leonorei din actul 1 si lui De Luna din actul 2 si numeroase cadente si repetari din majoritatea ansamblurilor: terzetto-ul din actul 1, duetul Manrico-Azucena, ansamblul din actul 3 -, interpretarea a fost sub orice critica. Chiar si la al treilea spectacol nu au fost puse la punct corespondentele intre partide instrumentale si intre fosa si scena, rezultand numeroase decalaje, inclusiv intre vocile corului barbatesc. Orchestra a sunat perfect plat si anost, fara cea mai mica intentie de culoare sau expresie, dar cu stridente maxime de cate ori a fost posibil. Solistii au fost si ei in cea mai mare parte sub orice critica. Trec peste interventiile foarte scurte ale comprimarilor unde s-a detasat net Antonela Barnat ca Ines (ma gandesc ca, cu putin efort, ar putea canta chiar Leonora, cu mult mai bine decat titulara rolului). Acum vreo 100 de ani cineva spunea ca e foarte usor sa faci o distributie pentru Trovatore: iei cei mai buni 4 cantareti din lume pe fiecare voce si ai gasit-o. ONB nu-si permite asa ceva, asa ca a luta ce a gasit si a gasit prost. Marius Bolos, care incepuse timid sa dea semne ca ar putea, totusi (dupa ani buni in care a fost un dezastru total), sa fie un bas acceptabil, pare sa fi revenit la "forma" sa anterioara, cu o voce gajaita, ingolata, cu proiectie deficitara, fara mobilitate, fara stralucire, dar cu probleme de registre si de intonatie, cu o dictie absolut imposibila, din care nu intelegeai nimic. Incapabil sa rezolve virtuozitatea ceruta de partitura, a aproximat-o mai mult sau mai putin, in functie de cate note a reusit sa atinga, in medie cam una din doua. Lucian Petrean, cu o voce destul de frumoasa si bine emisa, nu a inteles nimic din personajul sau si a avut o prestatie liniara si inexpresiva, greoaie, lipsita de suplete si de linie. Celebra sa arie a fost cantata in forta si fara niciun sentiment. O demonstratie ca are material cu care insa nu stie ce sa faca. Andrada Rosu, care a avut o prestatie problematica in rol si la Radio in ianuarie, a avut in acea seara mult mai multe probleme. Vocea penetreaza, dar e fortata, ingrosata, acutele sunt sau inexistente sau stridente si detimbrate, gravele sunt contrafacute, un vibratoo exagerat te face sa crezi ca tot timpul canta doar in triluri, dar acolo unde chiar trebuia sa le faca nu le-a facut. Scenic a fost o Azucena mai degraba schizofrenica sau beata moarta decat una marcata de o cumplita trauma. Soprana, cu un nume de trista amintire, a fost cel mai mare dezastru al serii. In orice teatru cat de cat decent ar fi fost huiduita si gonita de pe scena, dar la ONB se aplauda absolut orice. Vocea sa e sonora, dar limitata in ambitus, fara acute (majoritatea au fost evitate, iar cele putine emise au fost urlate) si fara grave, fara niciun pic de virtuozitate - nici macar nu a incercat sa schiteze vreunul din nenumaratele triluri din partitura, a prescurtat si aproximat toate elemetele de virtuozitate si a schimbat finalurile ariilor in ceva ciudat si nemuzical, neffind in stare sa cante ceea ce era scris in partitura. Are in schimb un vibratto de tip inalt, care are toate sansele sa devina bataie, mai ales vazandu-i repertoriul, total inadecvat unei voci bune pentru Barbarina, sau, cel mult, Susanna. Scenic este apatica si total neconvingatoare, plicticoasa la extrem. Nicio emotie, nicio traire, niciun sentiment, nici dictie cat de cat rezonabila. Singurul care a mai spalat rusinea serii a fost tenorul italian, care a excelat prin linia de cant, dictia impecabila, implicarea totala in rol, precizie si muzicalitate. Vocea sa de tip lirico-spint suna mai bine in forta, in pasajele lirice dovedind carente tehnice, care il impiedica sa cante in piano sau mezza-voce in mod corect, dar a incercat cate ceva si si-a colorat cat a putut de bine emisia, A fost un personaj viu si pasional, singurul de la care puteai simti starile prin cre trece. O interpretare notabila si neasteptat de buna a cabalettei "Di quella pira", chiar daca transpusa in jos si intr-o singura strofa, unde s-a vazut formatia sa de tenor rossinian, care la- ajutat sa cante (aproape) toate notele din partitura, lucru destul de rar la modul general; acutele sigure si viguroase i-au incununat seara. Acum curiozitatea mi-a fost satisfacuta, iar la cum arata distributiile din toamna nu ma mai prinde nimeni la un alt spectacol nici daca imi platesc ei gras de tot.

Sorin Ionascu
30.06.2019, 14:43:16

Am uitat sa adaug un detaliu - si cer iertare pentru cele cateva greseli de tastare, dar fontul e foarte mic si uneori nu observ cand imi scapa unele semne - legat de finalul operei, pe care criticul nu il decodeaza. Obiectul bizar aflat in fundul scenei ne dezvaluie abia in ultimele secunde adevarata sa semnificatie - e vorba de un obiect de tortura si executie din perioada medievala denumit "fecioara de fier", o constructie in forma de trup de femeie avand in peretii interiori numeroase lame de otel foarte ascutite; atunci cand victima era inchisa in interior, aceste lame o strapungeau pe diferite adancimi, generand multa suferinta si chiar moartea. Regizorul aduce astfel un nou element diferit in scena, marind eterogenitatea spectacolului si schimband finalul operei.