Teatru

articolul anterior articolul urmator

Avangarda #22 - invitat, George Costin

0
27 Jun 2022 16:38:03
Ionuţ Vulpescu

Director al Centrului Cultural Lumina, George Costin a dobândit admiraţia publicului într-o societate în care inflaţia de actori şi de maeştri este copleşitoare pentru lumea teatrului, vulnerabilizată tot mai mult de schisma dintre independenţi şi actorii sectorului de stat.

Invitat la podcastul "Avangarda, cu Ionuţ Vulpescu", George Costin a vorbit despre tranziţiile instituţiilor şi spectacolelor de teatru post-pandemie, despre criza finanţării sectorului cultural şi despre Bucureştiul care pare că şi-a pierdut vocaţia artistică. Episodul 22 al Avangardei aduce aproape de public câştigătorul din 2013 al Premiului UNITER pentru cel mai bun actor în rol principal pentru rolul Maiorul în spectacolul „Familia Tót”, la Centrul Cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu”, Bucureşti. A fost unul dintre cei care a adus „Îngeri în America” sub regia lui Victor Ioan Frunză aproape de publicul bucureştean, şi care desăvârşeşte rolurile principale din „Tartuffe sau Impostorul”, „Zbor deasupra unui cuib de cuci”, „Livada cu vişini” şi altele. Un dialog de o oră în care veţi afla ce putem face ca teatrele şi lumea culturală să nu rămână, vorba titlului piesei lui Mazilu, în care a jucat şi George Costin, numai „Mobilă şi durere”.

Interviul integral poate fi audiat accesând link-ul: https://youtu.be/DXuUkxcq2y4

 

Teatrul şi-a pierdut din importanţă, şi nu e vina pandemiei în mod exclusiv

 

Ionuţ Vulpescu: Bună ziua, la Avangarda, cu Ionuţ Vulpescu! Mă bucur să continuăm astăzi dialogurile pe care le am cu oameni reprezentativi, din zona teatrului! L-am invitat pe actorul George Costin, directorul Centrului Cultural Lumina! Vă mulţumesc că aţi acceptat invitaţia mea!

George Costin: Mă onorează cu sunt aici! Aţi avut nişte invitaţi cu atâta prestanţă şi experienţă, încât prezenţa mea aici, după ei, chiar este o onoare!

I.V.: Mulţumesc! Important cred că e să auzim vocile mai multor generaţii de actori şi de oameni apropiaţi de lumea teatrului, extrem de apreciată de public. De ce credeţi că actorii sunt mai preţuiţi decât ceilalţi din zona culturală?

G.C.: Pentru că forma de exprimare artistică a actorului e cea mai directă, cea mai percutantă! E singurul artist a cărui artă spectatorul o poate vedea de aproape. Poate să o miroasă şi să o pipăie. Spre deosebire de scriitori, care transmit informaţia printr-un suport, sau şi mediul digital, actorul e acolo, prezent, în momentul în care se desfăşoară actul artistic. Iar spectatorul simte asta. Îl percepe altfel. La nivel de receptare e o diferenţă care face contactul să fie dificil.

I.V.: Deci contactul direct cu publicul.

G.C.: Am putea spune asta, da!

I.V.: Greu încercat în pandemie, de altfel. Cum se face teatrul? Cum aţi resimţit momentul pandemiei, care a fost unul destul de lung? Lumea culturală a fost vitregită faţă de alte domenii.

G.C.: A fost, într-adevăr, cum bine spuneţi. S-a numit un moment de tranziţie. Eu am fost foarte atent la această nuanţă. S-a tot discutat în mediul public despre faptul că teatrul trece printr-o tranziţie. Eu am refuzat să cred că e o tranziţie, dar iată că experienţa ne arată că e un fel de tranziţie, din care teatrul nu îşi mai revine la forma şi cadenţa pe care le avea. E destul de vitregit şi după pandemie. În pandemie, practic, teatrul nu a existat. Toate încercările de mutare în mediul online au fost sortite eşecului şi au avut un succes de câteva secunde. Teatrul, aşa cum am început discuţia, are nevoie de o scenă şi de public, acolo, pe moment. Nu îl poţi muta altundeva pentru că dispare ca formă, pur şi simplu.

I.V.: S-a schimbat modul de a face teatru, maniera receptării de către public, aşadar care anume e mutaţia cea mai importantă după pandemie?

G.C.: Cred că cea mai importantă mutaţie după pandemie – dar nu singura – teatrul şi-a pierdut din importanţă, pur şi simplu. Nu cred că mai este la fel de prezent şi de relevant. Dar nu e neapărat o chestiune de pandemie.

I.V.: Asta e grav, ce spuneţi.

G.C.: Asta simt.  Şi dacă ne ducem înapoi în timp – nu foarte mult: 20 de ani, 30 de ani, hai 50 de ani, mai în spate, vom vedea că teatrul avea altă importanţă în societate. Era mai apropiat de public, dar acum se diluează. Asta simţim toţi cei din lumea artistică, din păcate. Se diluează. Bugetele sunt tot mai mici, instituţiile consacrate îşi pierd din consistenţă, din conţinut. E o diluare a fenomenului teatral şi cred că e cazul să fim cu toţii foarte atenţi la acest lucru.

 

George Costin: „Teatrul e o demenţă frumos controlată”

 

I.V.: Când aţi ştiut că o să faceţi teatru?

G.C.: Nu ştiu anul, dar eram destul de mic. Am fost la un spectacol de teatru la Bucureşti, sigur îl avea în distribuţie pe Horaţiu Mălăele. Mi s-a părut atât de extraordinar ce făceau ei pe scenă, încât s-a aprins o scânteie, care a devenit apoi o flacără, şi slavă Domnului că încă arde. Arde şi în ziua astăzi.

I.V.: A fi actor, a face teatru, presupune nu o meserie, ci o vocaţie. De aceea pun această întrebare invitaţilor pe care îi am şi care sunt actori. Trebuie să fie un moment. Cineva, ceva, a aprins flacăra. În cazul de faţă, Horaţiu Mălăele şi spectacolul de atunci, de când eraţi mic.

G.C.: E ceva ce a declanşat, dar de ce m-am apucat de teatru şi de ce îl fac în continuare, e o întrebare la care îmi răspund în fiecare moment. Odată cu vârsta şi cu experienţa, răspunsul capătă altă nuanţe. Am dat cândva un răspuns, în urmă cu zece ani, la întrebarea de ce fac teatru, pe care mi-l asum, dar acum, din perspectiva momentului, îl consider haios. Am spus că e o demenţă frumos controlată. Asta mă atrage. Asta simţeam atunci. Acum îl percep puţin altfel şi sunt mult mai atent la misiunea pe care o am, la rolul pe care teatrul şi meseria pe care eu o practic îl au în raport cu cetatea, în raport cu oraşul, cu comunitatea.

I.V.: Care e acest rol?

G.C.: E foarte complex! Eu, de ceva vreme încoace, mă gândesc foarte serios la o întrebare cât se poate de simplă, la care cred că ar trebui cu toţii să ne întoarcem: la ce e bun teatrul? La ce foloseşte? Ce aduce spectatorului? Cred că am uitat să ne întrebăm acest lucru şi asta face ca lumea teatrală să se îndepărteze un pic de menirea sa, şi anume, de a fi un serviciu public în slujba cetăţii. Dar de aici, noi trebuie să revenim, sau cel puţin eu, fac asta cu mine, ca exerciţiu, şi mă întreb la ce e bun teatrul? Concret? Dacă ar fi să explici asta unui om simplu, neinstruit?

I.V.: Care nu a fost încă la teatru.

G.C.: Exact! La ce bun? Aşa cum foarte frumos spunea şi dl. Victor Ioan Frunză, Shakespeare, unul dintre cei mai mari autori dramatici, scria piese care erau vizionate de pescari, pescăriţe, oameni analfabeţi, care nu ştiau să scrie şi să citească, dar şi de către Regină şi curte, în acelaşi timp. Teatrul se adresează cetăţii indiferent de condiţia socială sau de pregătirea cetăţeanului. E un rol foarte, foarte important, şi trebuie să fim atenţi la ce aducem în faţa cetăţii. E un serviciu public, fără îndoială.

 

Arta trebuie depolitizată: actorii se adresează comunităţii ca întreg, nu unei părţi anume

 

I.V.: Victor Ioan Frunză aducea exemplul lui Jean Villar, care a întemeiat teatrul popular. Deci nu credeţi că trebuie să fie apanajul unei elite, ci trebuie un acces mai larg, în general, la teatru şi la fenomenele culturale.

G.C.: Nu, cu siguranţă nu, nu e apanajul elitei, cum nu e nici al mediocrităţii neapărat. Are o universalitate în cadrul unei comunităţi. Teatrul trebuie să se adreseze indiferent de opţiuni politice sau de altă natură. Tocmai de aceea, misiunea şi rolul extra-teatral al actorului este acela de a crea un soi de echilibru, nu de a se orienta, aşa cum se întâmplă în ultima vreme, din păcate, către opţiuni radical-politice. Ne asumăm arta ca fiind de stânga sau de dreapta: cred că e o eroare, şi ne depărtează un pic de misiunea noastră de a ne adresa întregii comunităţi, nu unei părţi anume. Mai ales că suntem cu toţii plătiţi de comunitate. Drept urmare, trebuie să întoarcem ceva înapoi.

I.V.: Cu siguranţă. Mai ales că riscul României nu e al unei culturi de stânga sau de dreapta. Ar fi bine să fie aşa, alternativ, în sentimentul democraţiei. Riscul e incultura.

G.C.: Da, pentru că asta face subfinanţarea. În momentul în care tai subvenţia şi muţi logica teatrală într-una antreprenorială, atunci totul s-a terminat pentru că noi nu putem avea logica din SUA, Franţa, Germania sau alte ţări foarte dezvoltate, care permit mediului de afaceri să ajute, să sprijine cultura, să dea înapoi ceva societăţii. Avem, din păcate, în România, un soi de prima generaţie a oamenilor bogaţi. Nu avem o tradiţie a averilor mari, nu avem familii de Rockefelleri şi nici Lincoln Centers. Nu avem asta.

 

De ce nu a venit momentul, în România, ca oamenii bogaţi să investească în cultură?

 

I.V.: Şi avem exemple foarte puţine de oameni bogaţi care sprijină sectorul cultural.

G.C.: Nu, şi nici nu sunt încurajaţi să o facă. E şi o problemă legislativă. Şi nu e momentul. În România, din păcate, nu a venit momentul ca oamenii cu bani să dea cea înapoi societăţii, şi atunci statul intervine. Trebuie să facă acest lucru, cu atât mai mult cu cât teatru şi cultură nu cere nimeni. Sunt nişte minţi luminate care trebuie să ajungă în poziţie de decizie şi care să înţeleagă rolul culturii, în speţă al teatrului. Şi de aceea, vin şi spun că rolul artistului e să îşi pună întrebarea de ce e nevoie de teatru? Pentru ce facem teatru? La ce e bun teatrul?

I.V.: Misiunea socială. La noi există şi tradiţia anchilozei instituţionale. Dacă publicul nu vine, şi nu cumpără bilete, şi nu vine la teatru, sau la filarmonică sau la operă, instituţiile nu fac nimic. Or aici există un drum cu două sensuri. Dinspre public spre fenomenul cultural, şi dinspre cei care sunt manageri culturali spre public. Altfel e un risc să pierdem şi publicul pe care îl avem astăzi.

G.C.: Aş vrea să precizez că cel puţin în Bucureşti, cel puţin din ’80 şi până astăzi, din observaţiile mele, nu avem o problemă legată de public. Sălile sunt pline pentru că avem foarte puţin spaţiu de exprimare artistică raportat la numărul de locuitori. Eu cred că în Bucureşti sunt 3.5-4 milioane de oameni, nu oficial. Unii în tranzit, alţii în zone limitrofe. Să ai 15-16 spaţii pentru o comunitate atât de mare e o nimica toată. Evident, ele se umplu. Lumea vine. Important e să ai buget să poţi să joci constant în fiecare zi. Să fii ca o bibliotecă. Chiar dacă nu toată lumea vine să citească în fiecare zi, există cărţile pe raft. Există o subvenţie ca ele să existe pe raft pentru cel care vrea la un moment dat să vină să citească.

 

Bucureştiul şi-a pierdut sufletul cultural

 

I.V.: Bucureştiul are dintre cele mai puţine teatre şi spaţii culturale dintre capitalele ţărilor europene. Ideea că sunt prea multe e o glumă proastă. Bucureştiul a candidat şi a intrat în finala pentru capitala europeană: avea o strategie care nu era rea, se lucrase câţiva ani la ea. Sigur că a rămas undeva într-un sertar. A câştigat Timişoara, nu Bucureştiul. Aia e altă discuţie, căci nici acolo lucrurile nu merg bine şi deja e o cursă contra-cronometru. Dar pare că Bucureştiul şi-a pierdut sufletul cultural. Pare că nu mai există o coerenţă a fenomenului cultural şi artistic. De ce credeţi că se întâmplă asta? E vorba numai de subvenţie?

G.C.: Înainte să vă răspund aş vrea să vă precizez ceva. Ştiu bine strategia culturală a Municipiului Bucureşti. Am studiat-o şi am şi participat la nişte şedinţe de îmbunătăţire a ei. E mult de discutat. Din punctul meu de vedere are multe minusuri şi orientează creaţia şi zona culturală, îndepărtând-o de zona instituţionalizată. Ceea ce e un pericol.

 

În social-media artiştii au picat în capcana influencer-ului, că se pricep la toate. Costul? Pierderea publicului

 

I.V.: E o discuţie aici. Cum se împacă cele două lumi. Dar, de ce am ajuns aşa?

C.G.: Din mai multe motive. Principalul, care mă interesează pe mine direct, e raportarea artiştilor la comunitate. Am pornit discuţia cu dvs. de aici. De la rolul comunitar al teatrului. Odată cu liberalizarea opiniilor cu orice preţ în mediul online, artiştii au picat într-o capcană. Au avut impresia că se pricep la toate. Şi au avut de multe ori reacţii care îndepărtează publicul. Asta e una dintre cauze. A doua este scăderea nivelului intelectual la nivel de conducere. La nivelul celor care ne conduc, care nu mai au nici timp şi nici chef să înţeleagă fenomenul cultural. Şi astfel, avem de a face cu mai multe cauze de acest gen, care au dus la momentul de faţă, în care, anul trecut şi anul acesta, cel puţin, teatrele sunt la nivel de subzistenţă. Rezistă, dar nu mai produc premiere. Nu mai joacă, nu mai fac angajări. E o tendinţă, ea se manifestă şi rezultatele vor fi neplăcute, dacă nu atragem atenţia. Trebuie să atragem atenţia că nu e o cale bună. Subfinanţarea teatrelor nu este o cale bună. S-a tot vorbit că trebuie să sprijinim artiştii în perioada pandemiei şi că vai de mine, dacă nu se mai joacă, ce mai fac artiştii. Eu cred că e greşit pusă problema. Problema nu sunt artiştii. Problema e comunitatea. Artiştii nu sunt nişte şomeri care au nevoie de subvenţii, nişte întreţinuţi. Artistul are un rol. Dar rezultatul muncii sale ajunge la public. Publicul este văduvit, în primul rând. Oraşul este văduvit că nu mai are premiere, nu actorii. Sigur, indirect şi actorii, dar nu acolo trebuie să pice accentul.

 

Statutul artiştilor, o vulnerabilitate legislativă care adânceşte schisma dintre operatorii independenţi şi actorii care lucrează în sectorul de stat

 

I.V.: Aici este o tensiune care e reală. Între actori şi cei care lucrează în mediul cultural la stat, care lucrează şi au nişte contracte, pe o perioadă nedeterminată, şi cei din zona independenţilor, aşa numiţii independenţi. Aici trebuie găsită o soluţie. Sigur că e o discuţie lungă, mai cu seamă în zona teatrului, şi sunt câteva cauze care au dus la acest fenomen. În general, şi m-am uitat la intervenţia statului în ţări din Uniunea Europeană, s-a încercat un sprijin echilibrat pentru cele două categorii, nu să se creeze animozităţi suplimentare. Pentru că este o zonă mai sensibilă, mai vulnerabilă, cu orgolii, cu vanităţi. E vorba despre competiţie, care nu e rea în plan artistic dar altfel nu e foarte bună, pentru că poate să tragă în jos tot domeniul. Ajungi să te întrebi, exact cum vă întrebaţi, pe cine sprijini? Sprijini artistul sau misiunea lui în relaţia cu publicul, respectiv cu comunitatea? Cum credeţi că se pot împăca şi cum se poate găsi un echilibru între cele două categorii de artişti?

G.C.: În primul rând necreând ceea ce s-a creat, anume această animozitate între cele două medii, ci încercând să le echilibrezi, dacă vrei. Dar avem nevoie de lucruri măsurabile. E o meserie bazată pe competenţă, pe talent, şi pe lucruri palpabile. Ce aduci tu societăţii?  Avem de a face, şi au sesizat asta şi alţi invitaţi ai dvs., am văzut asta, cu o inflaţie de artişti. Dar nu mai trăim în perioada comunistă în care, automat, îndată ce terminai facultatea primeai repartiţii.

I.V.: Şi în care nu aveai mai mult de 6-8 absolvenţi per generaţie.

G.C.: Exact! Acum sunt 50, 60, poate şi mai mult. Intri într-o zonă competiţională. Intervin foarte mulţi factori, alegerile pe care le faci ca tânăr absolvent, talentul pe care îl ai, capacitatea ta de muncă, de concentrare, seriozitatea. Cu cine te duci, unde lucrezi. Sunt foarte multe lucruri care ajută un actor să se formeze sau dimpotrivă, îl descurajează şi părăseşte domeniu. Nu înseamnă că dacă am terminat facultatea automat trebuie să bat cu pumnul în masă şi să mă duc să zic „Nu, luaţi de la teatrul cutare şi daţi-mi mie”, cum s-a întâmplat până acum. Aici este rolul legiuitorului, al celui care administrează, fie el minister sau primărie. Trebuie să stabilească nişte criterii. Ce e acela artist? Ce e un artist independent? Nici până acum nu ştim ce e acela un artist independent. În Franţa, dacă nu mă înşel, există totuşi nişte criterii. Ţi se acordă un statut, al artistului intermitent, cred că aşa i se spune.

I.V.: Noi nu avem nici acum un statut al artistului.

G.C.: Nu îl avem. Dacă ai terminat o facultate de profil, eşti automat artist. Da, eşti cu diplomă, dar nu e suficient.

I.V.: Sunt anumite categorii de oameni care lucrează în domeniul cultural şi care nu au din punct de vedere legislativ pârghii, şi nici susţinerea statului. E încă foarte vag precizat.

G.C.: Şi vă mai spun ceva: inducerea acestei idei că trebuie să luăm de la stat şi să dăm la independenţi, e şi în detrimentul celor care îşi asumă zona independentă.  Şi eu sunt artist independent. Am lucrat independent ani de zile. Şi acum lucrez la fel. Teatrele asigură predictibilitate, ceea ce, din păcate, în acest moment, în zona independentă nu găseşti. De obicei, artiştii independenţi primesc nişte bani prin care fac un proiect acum, care se joacă o dată, de două ori, trei ori, şi gata, pentru că nu au partea logistică în spate. Nu au spaţii, nu au oameni, nu au unde să monteze, să demonteze decor, nu se pot înscrie într-o logică predictibilă, repertorială. Şi asta e în defavoarea lor. Eu cred că artiştii independenţi ar trebui să vină şi să spună, cu toţii, „înfiinţaţi noi instituţii”, „reparaţi spaţii”, „faceţi alte spaţii”, „nu avem spaţii, nu avem unde să jucăm”, „daţi-ne bugete să jucăm mult, constant, pentru că aşa apar lucrurile valoroase”. Aşa că, din când în când, mai avem sesiuni de la AFCN care punctează câte ceva nu face diferenţa...

I.V.: Vreau să spun – deşi în general mă feresc să spun ce am făcut când eram ministrul Culturii – ştiind că nu poţi rezolva în şase luni, în unsprezece luni o asemenea situaţie, pentru că era nevoie de timp ca să implementez o strategie, dar eu am adus 2% din încasările Loteriei Române către AFCN. Deci eu am toată legitimitatea din lume să vorbesc despre acest sector, pentru că în fiecare lună, la AFCN, cam 500000 de euro vin pentru proiecte culturale, în zona creatorilor independenţi. Iar în zona teatrelor independente, festivaluri, au fost foarte multe proiecte. Pe de altă parte, salariile angajaţilor din sectoarele culturale erau destul de mici, mai ales pentru actori, iar în 2017 s-au mărit cu 50%. Deci au fost două măsuri care cred că au ţinut cont de ambele sectoare, neprivilegiind pe unii în detrimentul celorlalţi.

G.C.: Aşa e, şi în mod ciudat, şi dvs., şi administraţia dvs. aţi primit multe critici pentru chestiunea aceasta, lucru pe care nu l-am înţeles. Dar haideţi să nu discutăm acum acest aspect. Sigur că e nevoie să sprijini, să măreşti bugetele, dar e nevoie să creezi un mediu bun, predictibil. Eu ţin foarte mult la acest cuvânt, pentru că doar lucrând constant ca artist, în fiecare zi, unul după altul, doar aşa te poţi dezvolta. Să depui proiect la AFCN şi să iei bani doar ca să te duci să vezi cum zboară cocorii pe o plajă, nu aduci nimic comunităţii şi nu te ajută nici pe tine ca artist.

I.V.: E şi o problemă a evaluatorilor, dar acolo e altă discuţie.

G.C.: Acolo nu îmi dau cu părerea, pentru că nu cunosc foarte multe detalii, eu văd doar rezultatele. Dacă artiştii independenţi şi artiştii de la mediul instituţionalizat s-ar aduna, şi ar reconcilia această problemă, dându-şi seama că trebuie să punem presiune pe primării, pe guvernanţi şamd, şi să arătăm cât de mare e nevoia de cultură şi cât de scăzut e consumul cultural în această perioadă, atunci am avea cu toţii de câştigat. Am spus lucrul acesta şi îl repet. În 2020, când s-a creat o mică efervescenţă şi nişte artişti şi-au pus semnătura pentru desfiinţarea unor instituţii de cultură, am spus atunci şi în mod public, pe Facebook, căci acolo m-am exprimat, deşi încerc să o fac tot mai rar acolo, am spus un lucru care se va întoarce împotriva tuturor. Să nu ne imaginăm că atunci când mediul artistic se dezbină, vine cineva şi e selectiv. Ne va trata pe toţi la fel.

 

Trupa fără nume: „ne preocupă rolul social al teatrului”

 

I.V.: Din păcate, absenţa solidarităţii e una dintre concluziile amare ale acestor timpuri. Aţi absolvit la Cluj, aţi venit la Bucureşti, şi numele dvs. e legat de un fenomen extrem de interesant şi foarte rar în lumea noastră teatrală, în orice caz, anume Trupa fără nume – care are un nume, fiind o metaforă, aşa cum şi Steaua fără nume, a lui Sebastian, are un nume. Sunt mai bine de zece ani de când, sigur, sub direcţia artistică a lui Victor Ioan Frunză şi sub scenografia Adrianei Grand, s-au făcut foarte multe piese. Câte sunt?

G.C.: Nu le-am mai numărat, dar cred că sunt peste 30!

I.V.: Cum v-aţi alăturat acestui proiect şi ce înseamnă acest fenomen, cum l-aţi caracteriza, ce înseamnă Trupa fără nume?

G.C.: Am să vă răspund la prima întrebare. Întotdeauna am crezut, şi am năzuit la asta, că trebuie să ai răbdare, să întâlneşti în carieră oamenii care împărtăşesc aceleaşi valori cu tine. Trebuie să ai răbdare să îi întâlneşti. E foarte complicat. E greu. Şi să nu te pierzi în alegeri de moment care nu îţi aduc nimic, ci doar satisfac o nevoie de moment. Şi-atunci, am avut răbdarea asta. După ce am terminat facultatea, am mers la Teatrul din Baia Mare, pe vremea aceea, aflat într-o zonă cenuşie a mişcării culturale, dar am ştiut că dacă mă duc acolo, împreună cu alţi colegi de la facultate, absolvenţi, vom lucra. Şi lucrând, ne-am dat seama că acesta e cel mai important lucru, pentru debutul nostru.

I.V.: Baia Mare nu a avut un proiect rău, când a candidat pentru poziţia de capitală culturală europeană. A fost dintre proiectele interesante.

G.C.: Sunt convins, să ştiţi că e o efervescenţă culturală foarte specială, în zona aceea. Şi, am fost la Baia Mare şi am început să lucrez. I-am întâlnit pe domnul Victor Ioan Frunză şi pe doamna Adriana Grand, am început să lucrăm împreună, şi de atunci am rămas în formula aceasta în mod constant. Cred că împărtăşim aceleaşi valori în ceea ce priveşte teatrul. Ne preocupă atât rolul social al teatrului, cât şi igiena meseriei, un soi de rigoare şi de disciplină autoimpusă, care cred că a dat rezultate în aceşti cincisprezece ani. Cred că sunt deja cincisprezece ani de când lucrăm împreună. În acest demers – el nu a fost un demers în sine, ci organic, dezvoltat de la un spectacol la altul – s-au alăturat şi alţi actori, şi alţi actori, alţi colegi, unii au mai venit, au mai luat o pauză, s-au mai întors, dar s-a creat un nucleu dur, care împreună cu regizorul de scenă, Victor Ioan Frunză, şi cu scenografa Adriana Grand, am reuşit să facem aceste lucruri.

I.V.: Am văzut multe dintre aceste treizeci de piese. Ce am apreciat: e un echilibru între dramaturgia românească şi dramaturgia universală. Aţi început cu Furtuna – cred că aceasta a fost prima piesă; au fost şi alte piese de Shakespeare: A douăsprezecea noapte, Hamlet – dar şi din dramaturgia românească au fost distribuţii. Am fost la Mobilă şi durere, de pildă, după Mazilu, la Steaua fără nume, pentru că tot l-am pomenit mai devreme pe Sebastian, şi Caragiale, şi Molière...

G.C.: Şi Peter Shaffer...

I.V.: Am văzut şi Insectele, deci am fost aproape de manifestările artistice ale Trupei fără nume. Ideea de trupă este interesantă. Înainte de ’89 se şi vorbea despre trupe: Trupa de la Bulandra, Trupa de la Teatrul Naţional, Trupa de la Nottara... a cam dispărut după Revoluţie această sintagmă. Rezistă ideea unui teatru de trupă în anii 2000?

G.C.: Rezistă cu foarte mari dificultăţi. Noi ne-am coagulat şi am lucrat fie la Centrul Cultural Bălcescu, fie la Teatrul Metropolis, fie la Centrul Cultural Lumina... am mai lucrat şi în alte locuri, bineînţeles. E foarte greu, pentru că e un acord nescris care ne ţine împreună, dar aceste acorduri sunt cele mai dificile, chiar dacă şi cele mai frumoase, în acelaşi timp. Ele s-au făcut în funcţie de capacitatea, momentul şi locul în care erau. Am ajuns într-un loc, la Centrul Cultural Bălcescu, am văzut spaţiul, şi am început să lucrăm, să ne gândim, printr-un proces amplu de cercetare repertorială, să vedem ce am putea face, ce am putea încadra în acel spaţiu. La fel şi la Metropolis, e foarte multă muncă, citim foarte mult, avem luni de zile în care citim piese, traducem, facem discuţii. Alegerile repertoriale, pentru a crea acest echilibru, fac parte dintr-un proces mai amplu. De pildă, îmi amintesc că acum câţiva ani de zile, m-am înfuriat foarte tare când i-am propus domnului Frunză să facem Amadeus, şi a zis „Nu, nu îl facem!”. Am suferit în acel moment, pentru că simţeam că e o piesă mare. I-a venit momentul! Într-adevăr, domnul Frunză avea dreptate. Nu era momentul atunci: noi, contextul, trupa, nu era clipa potrivită. Şi cumva, având un repertoriu de piese – te gândeşti ce ai vrea să faci în următoarea perioadă, piesele ies aşa, ca nişte flori de primăvară, când vine momentul potrivit.

 

George Costin în rolul lui Salieri, mai bun ca Abraham Murray

 

I.V.: Aţi jucat în Amadeus, l-aţi jucat pe Salieri. Am un prieten care a fost la Metropolis, acolo unde ajunsese Amadeus deja, după experienţa nefericită din 2015, şi a fost încântat de cum l-aţi jucat pe Salieri, şi a zis „domnule, cred că a jucat mai bine decât cel care a luat premiul Oscar pentru cel mai important rol secundar masculin, Abraham Murray, în 1985. Filmul e făcut în regia lui Miloš Forman, în 1984. Excepţional! Când l-aţi jucat pe Salieri, v-aţi uitat la filmul lui Forman, v-aţi inspirat de la Abraham Murray?

G.C.: Ştiam filmul de mult, de vreo cincisprezece ani. Eu sunt mare consumator de filme. Şi ştiam bine, mai ales fiind o temă aşa apropiată de lumea teatrală, de muzică, de acest fenomen. Îl ştiam, dar l-am uitat pentru că şi dacă încerci să te uiţi şi să te inspiri, în momentul în care lucrezi la un text, aceste modele pe care le ai în jurul tău, cumva, se îndepărtează. Rămân modele care te inspiră. Dar nu poţi să le imiţi. De curând, mi-a apărut în feed-ul de pe Youtube unul dintre monoloagele din film, în care Salieri vorbeşte despre prima oară când a auzit muzica lui Mozart şi o descrie. Şi acum, când mă gândesc, într-un fel mă emoţionează. Mă uitam cum a gândit scena, cum am gândit şi eu, păstrând proporţiile. M-am bucurat să văd că şi felul în care au am gândit, raportându-mă la rol, a fost cumva în acelaşi sens în care a gândit Forman, dar total diferit, în acelaşi timp. Plus că acolo ne mutăm în lumea filmului, unde cadrele sunt altele decât încadrarea în teatru.

I.V.: Asta spunea şi prietenul meu, că acolo era o chestiune de încadrare tehnică, de mijloace care acolo erau formidabile şi tocmai de aceea a apreciat foarte mult prestaţia dvs., care nu avea la îndemână instrumentele moderne de care dispunea Forman.

G.C.: Mulţumesc mult! Asta e frumuseţea teatrului, că atunci când te afli în faţa unui public şi joci o asemenea piesă, care, după părerea mea, e una dintre cele mai bine scrise piese de teatru, din întreaga dramaturgie, eşti în acest rol, singur cu spectatorii. Timp de trei ore, ei sunt singurii cărora tu te confesezi.

I.V.: La noi cred că Radu Beligan l-a jucat Salieri.

G.C.: Da, dar e într-o adaptare pentru TV, da, am văzut nişte imagini. Nu am văzut tot.

 

Premiul UNITER pentru cel mai bun rol masculin: sursa unor animozităţi. George Costin: „Am văzut colegi care şi-au pierdut minţile luând acest premiu şi crezând că le va schimba soarta. Le-am spus: nu o să vă sune nimeni!”

 

I.V.: Aţi luat, tot cu Trupa fără nume, Premiul UNITER pentru cel mai important rol masculin, în rolul Maiorului din Familia Tót, în anii 2011-2012. Ce importanţă a avut acel premiu, şi în general, ce importanţă au premiile pentru un actor? Cât te consacră şi cât te încurcă?

G.C.: Nu ştiu să vă răspund, pentru că în ceea ce mă priveşte, nu mi-a adus decât animozităţi. Mi-am spus punctul de vedere atunci când am fost invitat să ridic premiul şi am declarat că nu voi putea să vin pentru că fusese atunci o situaţie pe care mi-o asum, şi anume, noi făcusem şi Îngeri în America, în paralel cu Familia Tót. Am fost foarte revoltat, pentru că, din punctul meu de vedere e unul dintre cele mai bune spectacole în care am jucat vreodată, nu neapărat creaţia mea, ci ca întreg, era un spectacol formidabil. Juriul nu a catadicsit să vină să vadă şi acel spectacol, eu am considerat acest lucru ca fiind unul injust, le-am mulţumit frumos şi m-am retras, anunţând că nu voi participa la gală. Dar mai aveam nişte motive, şi anume, efectiv nu cred în premii. Din păcate, la noi, şi-au pierdut relevanţa. Dacă te uiţi, de exemplu, la zona Oscarurilor, sau Bafta, sau Premiile Moliere, nu cele de acum, din ultima decadă, pentru că, din punctul meu de vedere, şi ele şi-au pierdut din relevanţă, dar dacă te uiţi în timp, o să observi că cei care au primit aceste premii, în mare parte, au confirmat. Asta înseamnă că cei care au ales să le dea aceste premii au avut instinct bun, au apreciat bine arta lor. Nu o dată am văzut colegi care şi-au pierdut minţile când au luat acest premiu, crezând că le va schimba cariera. Am făcut şi imprudenţa să le spun unora dintre ei că nu o să îi sune nimeni după acest premiu. Să se bucure, să mulţumească frumos dar să ne vedem cu toţii mai departe de treabă. Frumuseţea acestei meserii e că trăieşte şi moare doar acolo, în sala de spectacol. După, nu mai contează nimic. Nici premiile, nimic. Doar dacă vrei să îţi faci un nume în zona mondenă, ceea ce, pe mine, personal, nu m-a interesat niciodată.

I.V.: Deci a contat dar nu a fost fundamental pentru dvs., nici pentru evoluţia trupei.

G.C.: Nu, cu siguranţă nu.

 

Trupa fără nume, Trupa fără sediu

 

I.V.: Cum aţi trecut peste avatarurile şi mutaţiile sediului? Trupa fără nume a fost mai degrabă Trupa fără sediu. Ea îşi câştigase un nume, prin reprezentanţii, dar nu avea un sediu. A câta mutare s-a întâmplat?

G.C.: Probabil a patra şi urmează a cincea. Nici nu ştiu cum să vă răspund la întrebarea asta.

I.V.: Nu a pus în pericol identitatea trupei această mutare constantă?

G.C.: Cu siguranţă a pus şi orice schimbări şi alterări ireversibile produc asta. Dar ca să nu cădem în deznădejde...

I.V.: E un păcat!

G.C.: Tocmai. Dar păstrând proporţiile, le luăm ca pe nişte provocări. Ne uităm în istorie şi vedem că oricine a încercat vreodată să facă ceva, în domeniul teatral sau în oricare al domeniu, a trebuit să gestioneze o serie de crize, şi cred că toţi facem asta în viaţa noastră, indiferent unde ne-am duce orice carieră. Mai devreme sau mai târziu te vei trezi că trebuie să o aperi, că cineva te suspectează, şamd. Cum faci ceva relevant, cineva vine să te conteste, cineva vine să îţi spună ceva, să te nege, şamd. E o chestiune care ţine de destinul omului şi de destinul artistic. Din păcate, la noi, e influenţată această chestiune şi de stilul acesta românesc, de o origine bizantino-latino-cum să îl mai denumim ca să îl înţelegem...

I.V.: Şi oricum nu cred că am putea să îl înţelegem, orice instrument am avea la dispoziţie.

G.C.: Să mai aducem în discuţie şi mitul lui Cain şi Abel, al celui care are impresia că celuilalt îi merge mai bine şi e favorizat de soartă, şi atunci trebuie să îi crape capul cu o piatră. Toate acestea sunt provocări, dar pentru a face faţă, trebuie să le depăşeşti. Aceasta e misiunea pe care eu, cel puţin, mi-am asumat-o, de când mi-am asumat şi funcţia de a conduce o instituţie de cultură în România.

I.V.: Publicul s-a mutat după dvs. odată cu mutarea de la un sediu la altul?

G.C.: Da, avem un public fidel.

I.V.: De cincisprezece ani, e un public fidel, concret, nu e unul virtual. Îi cunoaşteţi, i-aţi văzut pe spectatori. Vă puteţi da seama ce înseamnă public fidelizat şi public nou, de la o reprezentaţie la alta. Cam cât aţi pierdut şi cât aţi câştigat? Care e pariul? Sper că o să faceţi o premieră în toamnă. Vă aşteptaţi să fie prezenţi în sală mai degrabă cei care au fost prezenţi la cele treizeci de piese de dinainte sau mizaţi mai degrabă pe un public nou?

G.C: Nu mizăm neapărat pe una dintre cele două categorii de public pe care le-aţi descris. Ne este foarte drag şi ne responsabilizează aprecierea unui public pe care ni l-am format în timp. Sunt oameni pe care am ajuns să îi considerăm prieteni, care vin în mod obsesiv şi văd fiecare spectacol, fiecare reprezentaţie la câte unul dintre spectacole. Sunt anumite cercuri de public care preferă un actor, altele care preferă un altul. S-a format un soi de dinamică şi o familie mai mare, fără nume, alcătuită din munca noastră şi aprecierea lor. Ne gândim întotdeauna când jucăm la ei. Ştim că vor fi în sală. Ştim că ne recomandă. Întotdeauna! Asta e foarte frumos, un sentiment de familiaritate cu publicul. Şi ne bucură atunci când oameni care nu au mai fost niciodată la teatru, căci, slavă Domnului, sunt foarte mulţi, sau oameni care nu au mai fost de zeci de ani la teatru, spun „nu am mai fost de zece, douăzeci de ani la teatru, mă bucur că vin şi vă văd spectacolele, ce frumos este, mai venim!” Ne gândim la ei când facem asta. Şi mai ales ne gândim la cei care nu au mai fost niciodată la teatru sau care intră pentru prima dată după mult timp în sala de spectacole. Îi avem în cap, undeva, ne preocupă acest lucru. E o responsabilitate. Cred în responsabilitatea artistului faţă de public. E foarte important să ne gândim şi chiar am vrut să vă întreb, cu riscul de a schimba rolurile acum....

I.V.: Eu sunt obişnuit să răspund!

G.C.: Şi eu! La ce e bun teatrul? Chiar am vrut să vă întreb asta.

I.V.: Să răspund eu la întrebare?

G.C.: Când doriţi dvs., şi după emisiune!

I.V.: Nu, o să răspund în timpul emisiunii. Pe finalul emisiunii o să răspund şi vă pun şi o ultimă întrebare care seamănă cu aceasta. Dacă aţi caracteriza Trupa fără nume, ce a adus ea nou în peisajul cultural şi teatral bucureştean, privind în urma acestor cincisprezece ani?

G.C.: Un mod şi o formă de a face teatru, care aduce aminte de rolul iniţial al teatrului, anume acela de a crea bresle. Teatrul s-a creat în ghilde, în trupe mici, în bresle, care se suiau în căruţe şi se plimbau de la o cetate la alta. Noi nu am avut neapărat o căruţă şi nu am avut multe cetăţi, dar ne-am comportat ca atare. Într-un mediu, ne-am adunat cu toţii, şi am început ca nişte artizani renascentişti, păstrând proporţiile, pentru că nu suntem, ne-am preocupat să fim buni meşteşugari, şi să dăm o plus valoare – că tot se foloseşte foarte des termenul acesta – comunităţii. Să îi oferim ceea ce noi credem sau credem că are nevoie. Teatrul, de cea mai înaltă calitate intelectuală, prezentat într-o formă accesibilă, care să îl facă pe om să înţeleagă ce e acolo. Şi să plece cu întrebări, descoperind lumi pe care nu şi le-a imaginat. Eu acum am început să vă spun din răspunsurile pe care eu mi le dau întrebându-mă la ce e bun teatrul.

 

Reflexul societăţii româneşti e să îşi respingă valorile, dar să le confişte fără merit, atunci când alţii le recunosc

 

I.V.: Sunt foarte atent. E şi o îmbinare, într-o viziune de tip clasic, regizorală – Victor Ioan Frunză nu crede în interpretări foarte diferite de textul care a generat această reprezentaţie – şi tinereţea actorilor. E un echilibru, e o îmbinare! În acelaşi timp e o trupă independentă care s-a clasicizat, care a devenit oficială, cumva, sub chipul unor centre culturale apărute după Revoluţie. Cred că sunt încă două elemente care ar putea caracteriza aceşti cincisprezece ani.

G.C.: Cu siguranţă, acolo unde am fost lăsaţi să ne facem treaba am făcut-o. Din păcate, nu trăim în Franţa, care îi are pe Ariane Mnouchkine sau pe Peter Brook, sau în Marea Britanie sau în Italia, care l-au avut pe Strehler. Nu vreau să ne victimizăm şi să ne victimizăm, dar trăim într-o societate care are un dar, aşa, autodistructiv de a-şi respinge valorile – şi nu vorbim despre noi acum, şi despre munca noastră. Colegii cu care eu lucrez ştiu că sunt valoroşi. Incontestabil sunt valoroşi. Şi e o chestiune. Avem o tendinţă de a ne respinge valorile. Până când – foarte interesant pentru noi ca popor, până vine cineva din afară care vine şi ne spune că suntem buni, şi atunci descoperim şi noi. Nu sunteţi de acord cu asta?

I.V.: Sau când cineva dintre noi face un sprint de 100 m, că este la înot sau că este la atletism, şi îl descoperim brusc, şi ni se pare că ne reprezintă!

G.C.: Da, îl confiscăm!

I.V.: El se reprezintă pe sine, în primul rând, după aceea, sigur, dacă scrie România pe tricou, sau se cântă imnul nostru – e un lucru important, dar trebuie să ne gândim la lecţia acestui triumf. Ce facem noi cu acest triumf? Ne priveşte pe noi, îl priveşte pe el? Mă refer explicit la campionul mondial la înot, David Popovici.

G.C.: Da, mi-am dat seama.

 

Criza proiectelor şi a solidarităţii în jurul valorilor din România. Întrebarea zilei: Câţi Picasso şi câţi Einstein au pierit din pricina sărăciei?

 

I.V.: Sigur că e un triumf, dar România a mai avut o campioană mondială la înot, acum zece-cincisprezece ani, Diana Mocanu. Sunt mai multe bazine olimpice în România după triumful ei? Nu. Iată că între cele două momente au trecut zece-cincisprezece ani. Ba chiar mai mult. E o performanţă! Ca şi la Simona Halep, mai degrabă sunt performanţe individuale. Vorbim despre triumful individual al unor sportivi naţionali. Asta nu înseamnă un întreg mai bun. Nu înseamnă o echipă. Nu înseamnă solidaritate. Dacă există o criză, ea e a solidarităţii şi a proiectelor în România.

G.C.: Foarte frumos aţi punctat. Am urmărit interviul cu domnul Preşedinte al Academiei Române, Ion Aurel Pop, şi aţi punctat această chestiune, nu avem proiecte de ţară. Şi într-adevăr, nu avem. Asta se simte. Ce mi se pare fabulos este cum oamenii momentului, în general politicienii momentului în ascensiune, au învăţat să desăvârşească arta de a disimula şi de a specula momente. Probabil că aceasta e politica dintotdeauna, dar dincolo de acest tip, de politică...

I.V.: De aici şi ideea de actor politic, că aşa se şi spune...

G.C.: Dincolo de a face repede o poză cu un campion, a cărui performanţă nu are nimic de a face cu activitatea ta politică, ci strict cu determinarea şi cu munca lui, aşa cum bine aţi spus, profiţi de acest moment şi te fotografiezi cu el. Dar eu, în naivitatea şi utopia mea, în idealismul meu, eu tot sper că la un moment dat, această ţară va reavea o clasă politică luminată, care va înţelege că este nevoie nu numai ca ea, clasa politică, să supravieţuiască şi să învingă cu orice preţ, ci efectiv să facă ceva concret şi pe termen lung şi pentru oamenii care au votat-o.

I.V.: Am scris cândva despre sport, eram chiar editorialist la Pro Sport. M-am ferit să scriu încă despre acest succes, pentru că trebuie să fie o oarecare distanţă şi trebuie să înţelegi semnificaţiile ei în mijlocul unei societăţi de tipul acesta care, încă o dată, este o performanţă individuală. Şi spune destul de puţin şi despre sportivitatea noastră, că până la urmă, despre asta e vorba. Sportivitatea în toate sensurile, şi acela al fair-playului: suntem noi fair-play, respectăm noi regulile? Avem noi o etică în joc? Avem o morală care să subsumeze acţiunile noastre? Mă îndoiesc. Şi atunci e mai degrabă un instinct, o nevoie de model, de lider, de cineva care să tragă aspiraţiile unei naţiuni după el. Mai degrabă eu aşa citesc efuziunea în jurul unor acţiuni de tipul acesta.

G.C.: E foarte bine că e punctat momentul, că avem un sportiv sau un artist care ia un premiu şi are o realizare, dar, ulterior, noi ca societate, trebuie să ne punem problema cum putem să ajutăm să mergem mai departe. Cum putem să ajutăm să reedităm performanţa şi în altă parte, şi cu alţii? Paradoxal, cred că noi ca ţară avem un bazin de talent extraordinar în foarte multe domenii. Artistic, sportiv, ştiinţific, chiar suntem un bazin genetic talentat. Dar în lipsa sprijinului juridic, logistic, legal, financiar, talentele dispar. Noi nu ştim, de exemplu, în ţările sărace, câţi Picasso şi câţi Einstein au pierit de pojar la trei ani? Trebuie să dai şanse, să creezi mediul potrivit ca talentul să apară.

Sfânta Treime a unei naţiuni: un popor educat, cu acces la cultură şi sănătos. Crezul lui George Costin

 

I.V.: Şi mai e ceva ce ne lipseşte în ultima vreme, obsesia temelor mari. A depăşirii unor mize mici pe termen scurt. România pare şi-a pierdut această capacitate de a vedea pe termen lung, de a avea strategii şi a alege care e domeniul în care vrea să se dezvolte. Nu cred că România va performa şi în industrie, şi în economie, şi în alte lucruri, deşi ar fi bine. Dar în cultură şi în sport cu siguranţă poate să o facă, dar pentru asta e nevoie de o strategie şi de o susţinere. Eu sunt pentru această idee, şi nu pentru că sunt social-democrat, că statul trebuie să fie prezent în cultură. Şi în criză. Dacă nu susţinem domeniul în criză, când o facem?

G.C.: Eu aud de lucrul acesta de mult timp. Şi sigur dvs. l-aţi auzit şi de mai multă vreme, dar acum s-a acutizat. E criză financiară, nu putem să mai dăm atât la cultură şi la educaţie. Crezul meu social e că un popor educat, cu acces la cultură şi sănătos, această Sfântă Treime a unei ţări şi a unei naţiuni, va şti să facă şi autostrăzi, va şti să ceară şi industrie, şi economie şamd. E inima unei societăţi. În momentul în care scoţi arta, scoţi cultura şi sănătatea e lăsată la nivel de subzistenţa, ţara se diluează. În timp, îşi pierde identitatea, direcţia şi e uşor de făcut harcea-parcea. Din punctul meu de vedere asta se întâmplă cu România şi îmi asum expresia.

I.V.: Aţi făcut la Centrul Cultural Lumina inclusiv nişte podcasturi, în pandemie. Cum a fost experienţa? Au avut succes?

G.C.: Au avut un succes, dar au avut un succes atât cât s-a putut, pentru că experienţa ne-a arătat că aceste podcasturi, dincolo de faptul că ne consumau mult timp, să le pregătim, aveau succes de moment. Asta au constatat toţi cei care au încercat în pandemie să facă acest lucru.

I.V.: A fost invitat şi Andrei Şerban...

G.C.: A fost! Au fost foarte utile şi am avut feedback bun de la cei care le-au ascultat.

 

Ce aduce pete de umbră asupra Centrului Cultural Lumina? Dificultatea implementării unui model occidental

 

I.V.: Ce înseamnă Centrul Cultural Lumina? Ce aduce în această evoluţie a Trupei fără nume? Ce elemente noi au apărut?

G.C.: Centrul Cultural Lumina ar trebui să creeze un cadru pentru dezvoltarea proiectului aşa cum el s-a construit în timp. Ar trebui să fie un loc care să asigure, aşa cum vorbeam mai devreme, predictibilitate pentru acest fel de a face teatru. Pentru artiştii care doresc să vină într-un loc pentru a sta, a cerceta şi a crea altfel decât în goana aceasta repertorială cu care ne-am obişnuit în ultimii ani. Asta a fost intenţia noastră şi a mea ca director. Să creăm contextul ca artişti diferiţi să poată să vină într-un loc şi să aibă timpul necesar să lucreze aprofundat, să cerceteze! E un model pe care, repet, îl întâlnim, păstrând diferenţele şi proporţiile de rigoare, bineînţeles, în marile capitale ale lumii. Îl întâlnim în Italia, la Odin, la Eugenio Barba, îl întâlnim la Ariane Mnouchkine, l-am întâlnit la Jean Villar. Sunt nişte principii sănătoase în spatele felului în care noi gândim teatrul, şi am încercat să generăm un context suport. Cu mare dificultate şi e din ce în ce mai greu, din păcate.

 

Trei idei ale lui George Costin pentru ameliorarea sectorului cultural: creşterea procentului din PB pentru Cultură, refacerea infrastructurii, dezvoltarea teatrelor regionale şi de cartier

 

I.V.: Dacă aţi identifica, numi, trei măsuri sau decizii pentru ameliorarea vieţii culturale – mă gândesc la teatre în primul rând – care ar fi acelea?

G.C.: Dublarea bugetului, cel puţin – mă uitam peste ponderea din PIB alocată culturii pentru bugetul guvernului de la Budapesta, Ungaria. Cred că a fost la un moment dat şi la 4% din PIB! 4%! România e undeva la 2%, dacă nu mă înşel. Deci aş dubla mâine bugetul şi aş reface întreaga infrastructură care e la pământ, în Bucureşti şi nu numai, jumătate din teatre nu au autorizaţie de funcţionare. Pică în cap, pur şi simplu. Au bulină. Sunt spaţii nefuncţionale. Nu au spaţii de depozitare, nu au nimic. Asta aş face. Din punct de vedere al realocării bugetului şi infrastructurii de dezvoltare, aş reconstrui totul şi aş face teatre regionale, teatre în fiecare cartier, aş împânzi cu spaţii de reprezentare. Astea sunt, poate, câteva dintre măsurile pe care le-aş lua.

 

Numirea directă a managerilor instituţiilor de cultură, o chestiune de responsabilitate a factorului politic. George Costin: managerilor li se spune „hai, te rog frumos, fă cumva, să fie linişte”

 

I.V.: Deci un buget mai consistent, infrastructura culturală, care e deficitară, şi o măsură legislativă. Ce credeţi că ar trebui făcut, şi o să răspund şi eu la asta, pentru a elimina această tensiune între zona independenţilor şi cei care au contracte pe perioadă nedeterminată?

G.C.: În primul rând aş ajuta ambele părţi în egală măsură şi nu aş lua de la unele ca să dau la altele, cum se întâmplă acum. Luăm de la Teatrul cutare ca să facem evenimente stradale cu independenţi. Nu aş face lucrul acesta. Aş începe prin a măsura impactul pe care le-au avut până acum atât zona instituţionalizată, cât şi zona independentă, şi aş încerca să selectez lucrurile relevante, pe baza unor criterii, care trebuie stabilite. Nu oricine spune că e actor, repet, trebuie să şi primească 2 milioane de lei ca să facă un proiect. Nu putem să facem asta, e o risipă. O dată. Doi: aş pieptăna toată legislaţia în materie de instituţii de spectacole, efectiv aş elimina tot ce înseamnă management cultural, interviuri, examene, aş merge pe asumare directă. Aşa cum prim-ministrul îşi asumă miniştrii, fie primarul, fie o nouă direcţie a Culturii, la nivel de minister, să îşi asume şi să îşi numească directorii, pentru că ceea ce se întâmplă acum e asta: o comisie difuză, vezi Doamne, fără ca primarul sau ministrul să ştie, numeşte un director. Dacă el e bun sau nu, nu îşi mai asumă nimeni. Şi asta e o problemă. Pentru că primarul oraşului sau ministrul trebuie să îşi asume omul pe care îl numeşte. E direct în subordinea lui! Degeaba punem comisii de specialişti tampon între cele două puteri – ordonatorul principal şi ordonatorul terţiar de credite, pentru că această problemă de asumare duce la tergiversarea unor probleme. E important că asumarea directorului vine şi cu sprijinul pe care îl acorzi directorului. De obicei, directorii de teatru nu sunt sprijiniţi de finanţator. E numit acolo şi i se spune „te rog eu frumos, hai să facem cumva să fie linişte!”. Nimeni nu e preocupat să schimbe acolo, să desfacă, să reconstruiască şamd. Mai ales în acele instituţii care au intrat într-un soi de anchilozare sau de inerţie de-a lungul timpului. E nevoie ca finanţatorul să vină şi să spună „dezleagă povestea, şi eu te susţin!”

 

 

Evaluarea managerilor teatrelor bucureştene: persecuţie politică

 

I.V.: Din această perspectivă, cum vedeţi evaluarea recentă a unor manageri din teatrele bucureştene?

G.C.: Nedreaptă. Total nedreaptă. Nu poţi să vii după doi ani de pandemie să judeci după încasări proprii. Punct. Restul nu mai contează. Când faci chestiunea aceasta este, din punctul meu de vedere, o persecuţie politică. Nici mai mult, nici mai puţin. Cel puţin aşa am simţit eu. Am lucrat la Teatrul Metropolis de mai bine de zece ani de zile. Ştiu foarte bine ce s-a făcut acolo, ştiu cum se vând biletele, în două minute se vindeau din momentul în care se puneau în vânzare, şi asta nu numai la spectacolele la care jucam eu, la toate! Sunt atât de mulţi artişti independenţi – s-a tot vorbit că să ajutăm artiştii independenţi – dar sunt atâţia care au jucat acolo şi au găsit, aşa cum spuneam mai devreme, un mediu predictibil, bun, confortabil şamd. Să vii să spui că acel teatru nu e bun şi directorul nu e bun, nu e justificat. Timpul va arăta că aşa este dar din păcate, erorile care se fac în evaluările de teatru nu se mai pot îndrepta. Odată ce ai întrerupt cursul firesc al unei instituţii, al unei trupe, al unui spectacol, nu mai poţi să îl refaci, decât în altă formă, peste alţi zece ani.

 

Teatrul e o experienţă care te modifică: îţi parvin, prin spectacol, regii, criminalii, eroii, îngerii, diavolul şi Dumnezeu

 

I.V.: Aveţi vreo replică favorită pe care aţi rostit-o pe scenă?

G.C.: Am mai multe...

I.V.: Spuneţi mai multe!

G.C.: M-aţi luat pe nepregătite. Eram în poziţia de director, acum, nu de actor. Am una, dar o spun cu ironie: „omul e un animal urât”, o spune Orgone în Tartuffe, şi, poate una dintre replicile mele preferate: „arta e singura îndeletnicire care îmi îngăduie să înţeleg viaţa”.

I.V.: La ce e bun teatrul, şi ne apropiem şi de răspunsul meu. E o întrebare fundamentală, ca şi cea a lui Hölderlin, „la ce bun poeţi în vreme de restrişte”, interpretată de Heidegger în Originea operei de artă. Sigur că viaţa noastră poate să fie fără teatru. Sigur că poate să fie fără să citim. Sigur că poate să fie fără să mergem la muzeu. Fără să ascultăm fără muzică clasică. Sigur că se poate trăi şi aşa. Doar că ar arăta mult mai rău. Am trăi mult mai rău şi în orice caz nu am înţelege mare lucru. Teatrul e impredictibil şi previzibil în acelaşi timp. Ştii ceva pentru că dacă ştii şi ai citit piesa, ştii replica pe care actorul o va spune la un moment dat. Însă jocul, întâlnirea dintre actori, ce se întâmplă pe scenă contează – de asta am spus că a fi actor e mai mult decât o meserie, e o vocaţie; am acces oarecum la asta pentru că am făcut Teologie şi Teologia este de asemenea o vocaţie, nu este orice meserie, nu e o îndeletnicire. Teatrul şi cultura în general scapă înţelegerii comune: e ceva mai mult decât ceea ce vezi. Ca să înţelegi ceea ce e cel mai banal, ca să dai semnificaţie lucrurilor banale care vin peste tine, ai nevoie de educaţie, ai nevoie de instrucţie. Or teatrul e dintre cele mai incandescente forme de educaţie şi de instrucţie. Nu ştiu dacă e cel mai bun răspuns, dar e răspunsul de astăzi.

G.C.: Se apropie foarte mult şi de felul în care eu gândesc lucrurile. Am să vă spun şi eu perspectiva mea şi poate cu asta încheiem. Câteva dintre lucrurile la care mă gândesc când îmi pun această întrebare: teatrul este bun pentru că te supune permanent, ca spectator, unor experienţe despre care habar nu aveai că există. De curând, sunt mândru tată a doi copii.

I.V.: Felicitări!

C.G.: Gemeni! Vă mulţumesc. Mă uitam la ei în căruţ şi mă uitam cum încep să apară elemente în jurul căruţului lor. Jucării, butaforii, decoruri. Deodată toată lumea din jurul lor le creează acest mediu care să le arate că lumea e mai mult decât oul din care tocmai au ieşit. Teatrul e bun pentru că îţi arată că adevărul nu e în primul act, ci poate câteodată în ultimul, dacă e acolo, ţi-i aduce pe înger şi pe demon, ca să nu zic pe diavol şi pe Dumnezeu, în carne şi oase, în faţa ta, ţi-l arată pe criminal sărutându-şi copii imediat după ce a făcut crima şi prin asta te face pe tine ca om să identifici un tipar de care tu nu ştiai, şi în felul acesta să te şi fereşti de el, în timp. Are un rol de a crea omului o experienţă pe care nicio altă formă de artă nu o poate crea în acest mod atât de direct. Atât de direct! Îl vezi. Creează o lume virtuală instant. Timpul şi spaţiul se suspendă şi tu deodată, ca spectator, eşti în budoarul regelui, criminalului, care a trăit acum 500 de ani! Eşti acolo, lângă el, îl vezi, îl înţelegi. Or, o asemenea experienţă nu poate să nu te modifice  şi să nu îţi arate cât de complicată e fiinţa omului. Mă gândeam că Hamlet e una dintre cele mai apreciate piese, şi de multe ori m-am întrebat de ce, pentru că e o piesă îmbârligată, complicată, cu un erou care nu e deloc pozitiv, dar tocmai de aia cred că e iubită de spectatori, pentru că îţi arată omul într-un tablou de contradicţii, aşa cum e omul. Nu e bun, nu e nici rău, e violent dar e şi blând. Vrea să răzbune crima dar dă înapoi, are îndoieli. Omul e o fiinţă plină de îndoieli, nu e plină de certitudini. Şi tocmai asta surprinde în teatru, complexitatea şi paradoxurile din oameni. Nu vine cu răspunsuri, vine numai cu întrebări. Şi pentru asta nu ai cum să nu îl iubeşti.

I.V.: E perspectiva lui Claudius!

G.C.: Da, da, da! Poate fi, într-adevăr!

I.V.: Mulţumesc mult., George Costin, pentru această discuţie!

G.C.: Eu vă mulţumesc!

 

Adauga Comentariu

Pentru a comenta, alege una din optiunile de mai jos

Varianta 1

Autentificare cu contul adevarul.ro
Creeare cont

Varianta 2

Autentificare cu contul de Facebook
Logare cu pseudonim

0 Comentarii

Modifică Setările