Cînd femeile mor în filmul românesc actual

Se dau nişte filme. Sau ceva teatru. Româneşti. De regulă, realiste. Ocupîndu-se cu „tipologicul“. „Realism“, însă dintr-o anume perspectivă: cea masculină.

O spectatoare îi întreabă pe scenariştii (plus regizorul) filmului dacă scena în care personajul central (un bărbat) apără reputaţia unei tinere moarte suspect în propriul apartament e una infuzată de feminism. Un hohot de rîs. Ei bine, nu – e vorba exclusiv de dilema morală a personajului, care a auzit/ascultat la uşă o ceartă între tînără şi un vecin şi nu se poate hotărî să declare la Poliţie ce ştie. Filmul e Un etaj mai jos, iar în context (cel al punctului de vedere al autorilor) e evident şi faptul că genul victimei nu are decît o strictă utilitatea dramaturgică: o femeie singură găsită moartă în casă nu necesită prea multe explicaţii „procedurale“, e o crimă „simplă“ cu o pleiadă infinită de posibili suspecţi şi, în acelaşi timp, cu un potenţial empatic, generat de statutul „sexului slab“, mai ridicat decît în cazul unui bărbat. Întrebarea, filozofică, e următoarea: reprezintă lectura acelei scene, în care Sandu Pătraşcu, personajul jucat de Teodor Corban, reacţionează virulent împotriva „trash-uirii“ reputaţionale a studentei Laura, ca fiind feministă sau cel puţin progresistă un caz de decodare aberantă (à la Eco), adică lectura asta e ilogică şi pe dinafară, sau reacţia realizatorilor e o situaţie tipică de conflict între intenţie şi realizare, o lucrare de artă nefiind niciodată imaginea perfectă şi strictă a intenţiilor artistului?

Din cinci (sau şase, dacă adaugi şi Acasă la tata, bazat, însă, pe o piesă de teatru preexistentă) filme româneşti de „serie A“ cîte au avut premiera locală din ianuarie pînă acum, unul singur – Autoportretul unei fete cuminţi al Anei Lungu – îşi stabileşte linia narativă dintr-o perspectivă feminină (unghi declarat, de altfel, chiar din titlu). Detaliul că celelalte patru – De ce eu?, Aferim!, Comoara şi Un etaj mai jos (plus Acasă la tata) – sînt făcute de bărbaţi n-are nici o importanţă (şi Nopţile Cabiriei e opera unui bărbat, la urma urmei), deşi faptul că Aferim! nu e tocmai un film realist, că lucrează cu o epocă în care prezenţa social-publică a femeilor era cvasi-inexistentă, că expune statutul minor al femeilor la pachet cu cel al romilor, necreştinilor etc. şi că în cele cinci minute cît the femeia apare pe ecran i se oferă dreptul la propriul punct de vedere îi acordă circumstanţe atenuante. Că-ţi prisosesc degetele de la o mînă, hai amîndouă, ca să numeri filmele româneşti post-2000, semnate de bărbaţi sau femei, care nu au în centru (şi la periferie) viziuni masculine (4,3,2 – minus scena finală – şi După dealuri, Felicia înainte de toate…) e doar statistică. Adeseori, chiar cînd datele iniţiale ale filmului ar putea sugera că perspectiva e una feminină, genul e secundar clasei (ca-n Poziţia copilului) sau ierarhiilor profesionale (Mioara din Moartea domnului Lăzărescu o încasează în mod egal de la medici bărbaţi şi medici femei, perspectiva ei e aceeaşi cu cea a şoferului jucat de Gabriel Spahiu: capătul lanţului trofic medical).

Şi nici măcar faptul că sînt filme făcute de bărbaţi despre perspectiva asupra lumii, vieţii, moralei etc. a unor bărbaţi nu e aşa important. Orice artist lucrează pe teme care-l interesează, din perspective în care se regăseşte şi pe care doreşte să le cultive, nu are nimeni nici o obligaţie… cinematografică să scoată femeile din spaţiul dedicat al căminului şi bucătăriei, din spectrul de meserii ale îngrijirii şi din postura de acompaniatoare a propriilor consorţi, iubiţi sau fii. Ce e deranjant – şi important – însă e discursul – regăsibil în „rizibilitatea“ lecturii „feministe“ a pomenitei scene din Un etaj mai jos – conform căruia această concentrare pe privirea masculină nu e o opţiune, ci un dat inevitabil, iar privirea nu e una masculină, ci universală. Dilemele morale sînt abordabile universal, relaţiile de cuplu sînt la fel indiferent de care parte a dinamicii de gen te plasezi (sau, mai exact, felul în care se raportează un bărbat la o relaţie e unicul valabil) şi, în general, toţi sîntem fiinţe umane, iar bărbatul (heterosexual, dar ăsta e un alt subiect) e o sinecdocă pentru tot spectrul umanităţii.

În acest punct, cei care tocmai se pregăteau să se aplece asupra tastaturii pentru a comenta că feminismul e o „ideologie“ a unor lesbiene care urăsc bărbaţii sau a unor femei urîte pe care nu le ia nimeni de nevastă să le facă nişte copii ca să se potolească sînt rugaţi să apeleze la argumente ceva mai inteligente şi, dacă se poate, originale. Se pot inspira din articolul (publicat în onorabila revistă de elită România literară) al filozofului Sorin Lavric, membru al Şcolii de la Păltiniş, în care „demonstrează“ că rolul femeilor pe faţa pămîntului e să le fie muze marilor bărbaţi (atîta vreme cît nu fac parte din Şcoala de la Frankfurt, ăia sînt şi morţi un pericol pentru democraţie…), liberi să le înlocuiască atunci cînd nu mai corespund fizic nevoilor lor.

Revenind, un efect al acestei universalizări e tratamentul ca „minor“ a multora dintre producţiile care abordează o perspectivă feminină (de regulă, dacă sînt şi făcute de femei) – tocmai i se întîmplă, sub ochii noştri, Autoportretului unei fete cuminţi – o „poveste“ despre o anume emancipare feminină într-un mediu familial şi social care presionează înspre conformarea la roluri de gen prestabilite (ultima transgresare de către eroină a rolului atribuit ei, şi anume, momentul în care, la „Adevăr sau provocare“, îşi provoacă un amic să facă sex cu ea, e la fel de ratată ca toate celelalte) –, a cărui formulă parţial autobiografică, dedramatizată şi non-conflictuală îl încadrează în zona „minorului“, a maturităţii neîncheiate, a „debutului“, sau, dimpotrivă, în cel al sensibilităţii, valori asociate „natural“ feminităţii. („Sensibilitate“ ar merita o analiză aparte ca mod de caracterizare a unei producţii cinematografice locale în presa românească: statistic vorbind, pînă acum l-am găsit folosit cu referire practic exclusivă la construcţia de personaje feminine şi/sau de pensionari.)

Iar efecte mai există – o subreprezentare masivă a femeilor în majoritatea filmelor; din nou, nimic nu împiedică un cineast să-şi stabilească în distribuţie orice raport de gen doreşte, cît timp nu susţinem cu toţii că asta n-ar fi o opţiune ideologică, ci ceva „natural“.

Sau relegarea perspectivei feminine în „producţii de gen“, în „camere separate“, ginecee unde femeile sînt chemate să vorbească despre femei – caz, e drept, mult mai curent în teatru. Sau. Sau.

E o simplă chestiune de reflexivitate. Posibilitatea ca personajul lui Teodor Corban să reflecteze, subiacent dilemei lui centrale, la condiţia de victimă programată, fizic şi simbolic, a vecinei lui ucise în propria ei casă, condiţie strict dependentă de genul ei, îmbogăţeşte filmul, nu-l deturnează de la ideea centrală. Chiar dacă realizatorii lui nu s-au gîndit niciodată la asta.