INTERVIU Theodor-Cristian Popescu: „În faţa laptopului nu poţi parcurge o experienţă teatrală“

Theodor-Cristian Popescu FOTO: Cristina Gânj (Bristena)

Regizorul Theodor-Cristian Popescu crede că nu e de bun augur transferarea forţată a teatrului în mediul online, aşa cum s-a întâmplat şi cu spectacolul său, „Villa Dolorosa“, însă spune că este numai o soluţie de avarie, iar teatrul va reveni, după pandemie, la formula consacrată: oamenii stând unii lângă alţii, trăind împreună o singură experienţă artistică

Într-un an care a defavorizat artele spectacolului, regizorul Theodor-Cristian Popescu  a reuşit să pună în scenă, la Sala Mare a Teatrului Naţional Târgu Mureş, piesa „Villa Dolorosa“, de Rebekka Kricheldorf. Deşi a sperat că va avea o premieră pe scenă, cu public, ca odinioară, spectacolul a fost lansat în decembrie 2020, în regim live streaming. Aşteptând vremuri mai bune, când sălile de teatru vor fi din nou pline, regizorul spune că piesa rămâne un memento al vremurilor când pandemia a impus distanţarea: însăşi personajele din „Villa Dolorosa“ sunt sortite unei distanţări faţă de propria lor identitate şi soartă. De asemenea, Theodor-Cristian Popescu vorbeşte şi despre cât a influenţat tehnologia şi mediul virtual teatrul şi ce alte schimbări ar putea avea loc în viitor.

„Weekend Adevărul“: Revii pe scena Teatrului Naţional Târgu Mureş cu un text nemţesc contemporan – „Villa Dolorosa“, de Rebekka Kricheldorf. Ce te-a determinat să alegi această piesă? Dacă ai fi putut alege un text pentru a-l monta în această perioadă, ai fi rămas tot la el sau contextul te-ar fi determinat să ai o altă
opţiune?

Theodor-Cristian Popescu: E singura opţiune pe care am formulat-o înainte de pandemie care a avut sens şi în pandemie. Practic, cu toate celelalte teatre cu care  discutam am simţit că ceea ce le propusesem nu mai avea rost după primele două-trei luni de pandemie. Eu sufăr de un fel de blocaj de viziune. Neputând să-mi fac planuri pe termen lung şi fiind încă în mijlocul evenimentelor, nu am distanţă, nu am viziune să văd ce ar avea sens să se-ntâmple în teatru, aşa că stau într-un fel de atenţie încordată ca să văd ce simt că ar trebui propus. „Villa Dolorosa“ ni s-a părut tuturor că a avut foarte mult sens, pentru că e o scriitură care are distanţă. Faptul că autoarea decide să le dea personajelor principale nume cehoviene – prin intermediul unor părinţi „morţi“ – înseamnă că le obligă să-şi asume un fel de destin cehovian pe care aceste personaje nu l-ar vrea, căci ele de fapt nu sunt „cu adevărat“ Irina, Maşa, Olga, ci o nemţoaică numită Irina, o altă nemţoaică numită Maşa şi o alta numită Olga. La fel ca la Cehov, ele sunt surori. Între ele şi un anume fel de teatru, cel cehovian, există, putem presupune, o distanţă, bazată pe refuzul lor de a fi ceea ce le cer numele lor să fie. În pandemie, dacă e un concept pe care batem monedă, e distanţarea. Mie mi s-a părut că are foarte mult sens această distanţă pe care o luăm interogându-ne asupra ei. Luăm distanţă faţă de teatru. Faţă de ce fel de teatru luăm distanţă? De fapt, când ne vom reapropia, cu ce fel de teatru ne vom reîntâlni?

Ulterior, mi-am dat seama că la Târgu Mureş momentul de vârf în existenţa Teatrului Naţional a fost montarea unui spectacol de Cehov – „Livada de vişini“, în regia lui Harag György. Şi atunci, pentru mine, a fost un omagiu secret pe care am simţit că îl pot aduce acestui teatru în care am debutat şi în care vin să lucrez de aproape 30 de ani. În acelaşi timp, m-am întrebat: mai putem face teatru de artă? Mai e teatrul prizabil ca o artă? Sau el acum, inevitabil, trebuie să aibă un conţinut comercial sau foarte social sau foarte politic sau o viziune uşor exprimabilă într-un fel de manifest care să-l însoţească? Mai este posibil să surprindem contradicţiile omului?

Şi la ce concluzie ai ajuns?

Încerc în întâlnirile cu colaboratorii şi studenţii mei să abordăm lucrurile din mai multe unghiuri de vedere simultan, să surprindem volumul lucrurilor, dar poate că suntem într-o fază frontală, bidimensională, în care suntem obsedaţi de „ce vrei să spui cu asta?“. Aşa că, pentru mine, spectacolul are acest tip de abordare – distanţa – şi, odată ce l-am şi conceput în pandemie, cu distanţare între actori, intuiţia mea iniţială, că această piesă de cameră – are loc într-o casă, în care la nişte aniversări ale Irinei se întâmplă nişte lucruri care le transformă în aniversări ratate – trebuie să fie pe scena mare, că existenţa acestor fete trebuie să fie împresurată de un mare gol s-a dovedit, într-un fel nefericit, premonitorie. N-am anticipat că vom fi nevoiţi să ne distanţăm şi sanitar, dar conceptul s-a potrivit artistic. La cele trei vizionări pe care le-am făcut când am avut voie să lăsăm public în sală, în luna septembrie, toată lumea a considerat că distanţarea a fost un concept artistic şi nu o intruziune a medicalului în artă.

După părerea mea, spectacolul are sens şi în timpuri pandemice, şi dincolo de ele. Acum mai suferim o mutaţie, înspre online. Să sperăm că spectacolul supravieţuieşte şi acestei agresiuni.

Online-ul va lăsa urme

Vorbeai de conţinutul unui spectacol, în ce măsură mai e valabil teatrul de artă şi modalităţile de expresie anterioare. Dar întrebarea nu se mută mai degrabă asupra modalităţii de expresie decât a conţinutului?

Ba da, dar au foarte mare legătură. Lucrurile sunt foarte întrepătrunse. E de chestionat în ce măsură mutarea într-o altă modalitate de expresie mai accesează acelaşi conţinut sau dacă, de fapt, conţinutul, odată ce e accesat într-un alt mod de expresie, dă o altă interfaţă, o altă formulă care modifică altfel creierul. Sunt întrebări reale pentru mine. Eu, acum, având şi dublura asta pedagogică a identităţii mele artistice şi raportându-mă la lunga tradiţie a acestei arte, îmi pun întrebarea ce luăm din această tradiţie, ce anume

din această uriaşă experienţă care ajunge până la noi poate fi pusă în dialog cu explozia electronică a acestor vremuri, cu explozia mediatică, cu interfeţele pe care le tot punem între noi. E clar că nu mai pot să-i învăţ pe studenţi teatrul pe care l-am făcut eu la debut, pentru că nu are niciun sens, e o experienţă care pare încheiată. În acelaşi timp, teatrul s-a dovedit o nucă tare, a dovedit că supravieţuieşte unor vitregii istorice şi că scoate capul la loc, a demonstrat că se bazează pe nevoia noastră de a fi împreună şi de a respira în acelaşi timp şi în acelaşi loc. Aşa că suntem datori să ne întrebăm ce anume  din ce a venit până la noi de la vechii greci putem lua şi transmite în continuare în lanţul acesta. 

Imagine din Villa Dolorosa (Foto: Cristina Gânj)

Toată această perioadă e, până la urmă, despre schimbare. La nivel uman şi artistic cât de bine tolerezi schimbările bruşte şi mutaţiile care se produc la nivel macro?

Cred că teatrul nu tolerează bine schimbările bruşte. Eu simt că teatrul are nevoie de un fel de rumegare mai lentă a lucrurilor. Imediat ce se întâmplă ceva brutal în realitate, acest lucru nu e procesat instantaneu de teatru. Televiziunea răspunde repede, după un timp vine şi filmul, iar teatrul e ultimul. Are nevoie de o zonă de reflecţie, l-aş asemăna mai degrabă cu romanul. Adică simt că pentru a scrie un roman despre Al Doilea Război Mondial trebuie ca Al Doilea Război Mondial să se fi încheiat de ceva timp. Altfel faci un fel de reportaj, poate, care e băgat adânc în evenimente, dar nu are distanţă asupra lor. După părerea mea, mişcările bruşte nu sunt bine primite de teatru. Suntem derutaţi, suntem în corzi, luăm nişte pumni în cap şi suntem număraţi la podea. La un moment dat, ne numără cineva până la opt, până la nouă, iar înainte de zece ne ridicăm în picioare şi o să răspundem şi noi când ne vine rândul.

Eu simt că momentan suntem într-o fază de răspunsuri instinctuale, nu foarte bine procesate, în fază de reacţie, nu de acţiune. Ne apărăm, eschivăm, lovim şi noi, dar nu suntem încă pe poziţiile noastre fireşti. Mai trebuie un pic de timp.

O lecţie despre distanţarea faţă de propria realitate

Cum ţi-a influenţat acest context volatil munca alături de actori?

Cheia la care am ajuns până la urmă pe parcursul repetiţiilor, care au fost şi un fel de atelier, a fost un fel de separare a sunetului de corp, în sensul în care se folosesc lavaliere, dar nu se folosesc în ideea că nu ai auzi actorul bine şi ai nevoie să se amplifice sunetul, ci în ideea în care acest sunet preluat din lavaliere e folosit într-un design de sunet de Andrei Raicu ca şi cum vocile sunt în capul nostru, ale publicului, ca şi cum suntem în acelaşi loc, dar de fapt ceea ce vedem şi auzim e oarecum disjunct, vocile sunt în capul nostru foarte intime, foarte prezente şi actorii sunt undeva mai departe. Distanţarea aceasta mi s-a părut că are de-a face cu ideea dematerializării. Am făcut inclusiv petreceri pe Zoom în timpul pandemiei, stăteam fiecare la el acasă şi ridicam berea la ecran. Mi-a dat o senzaţie... Simţim nevoia să fim împreună, dar în acelaşi timp nu ne putem apropia. Mi s-a părut că izolarea în care sunt aceste fete blocate în casa aceasta de un act de botez – părinţii le-au dat, într-un fel de glumă proastă, nume literare ruseşti – le transformă împotriva voinţei lor în personaje cehoviene şi asta le-a făcut să fie distanţate de propria lor viaţă, de propria lor realitate. Sunt izolate în această vilă a durerii, „Villa Dolorosa“, fără să ştie ce pot face şi fără să înţeleagă prea bine ce simt. Fie se aruncă-n muncă – Olga, fie se aruncă într-o căsnicie searbădă – Maşa, fie stau blocate într-un studiu permanent, cum e Irina. Eu resimt acest blocaj ca fiind al unei generaţii care se străduieşte să funcţioneze într-o lume ce pare un amestec de hologramă şi realitate. E una din axele pe care e construit spectacolul. Suntem în Sala Mare, iar în cele trei acte, în decorul Irinei Moscu, tavanul se tot ridică, spaţiul tot creşte, luminile devin tot mai senzuale, dar fiinţele dinăuntru rămân blocate în propriile lor halouri.

Dacă ai fi anticipat că spectacolul va avea premieră în regim live streaming, l-ai fi ajustat ca să se preteze la genul ăsta de expunere, la contactul cu camera de filmat?

E o lecţie a modestiei pentru mine. Eu am pornit de la convingerea că nu voi face acest spectacol pentru online şi asta a fost şi înţelegerea mea iniţială cu Teatrul Naţional Târgu Mureş: vom face un spectacol pe care să-l avem pus la pachet pentru când lumea se va putea aduna în acelaşi loc şi va fi o mărturie a acestor vremuri. Ziceam că e o lecţie de modestie pentru că virusul îşi râde de noi mai tare decât am crezut cu toţii şi înţeleg necesitatea să nu ne dăm bătuţi, să nu stăm numai închişi în casă urmărind ştirile şi să avem o reacţie. Reacţia asta, deocamdată, nu poate fi decât în formula aceasta încă şi mai distanţată: uite cum am jucat noi acest spectacol şi uite ce ajunge la voi prin intermediul camerelor de luat vederi şi al streaming-ului pe Internet. Trebuie să recunosc că nu sunt foarte fericit cu teatrul filmat, în general, şi da, ar fi trebuit să-l gândesc altfel dacă ştiam că o să fie transmis online. Speranţa mea e ca aceste vizionări să fie făcute de cunoscători şi că publicul mai avizat nu va zice: „Ah, uite spectacolul!“, ci va zice: „Uite o mărturie despre spectacol prin această transmisie electronică, care îmi permite un mic gust despre ce-aş putea experimenta, ce-aş putea trăi dacă şi când voi fi în sală“.

Totuşi, în faţa laptopului, din punctul meu de vedere, nu poate fi parcursă o experienţă teatrală.

Referitor la proiectele teatrale care s-au făcut direct pentru online, consider că trebuie să exersăm şi aceste instrumente în speranţa că unii dintre noi îşi găsesc, poate, mijloace noi de expresie, dacă ne-am simţit destul de curajoşi şi destul de liberi să intrăm în proiecte gândite direct pentru online. Folosesc un „noi“ generic, căci eu constat că încă nu sunt foarte atras de acest lucru. Fac ce trebuie făcut ca să rămânem în viaţă, ca să ne continue creierele să funcţioneze şi să fim în felul în care putem în legătură unii cu alţii, ca la petrecerea pe Zoom, dar eu aştept petrecerea adevărată, aştept să ciocnim de-adevăratelea paharele şi să ne recuperăm apropierea. 

Înapoi la spirit(ual)

Anul 2020, pentru foarte mulţi oameni unul absolut funest, tocmai s-a încheiat. Ştim care au fost lucrurile negative. Spune-mi un lucru pozitiv sau cel mai bun lucru care ţi s-a întâmplat anul trecut.

E un lucru foarte bun că suntem confruntaţi cu o chestionare a întregii noastre existenţe şi a rostului activităţii noastre. Nu e un secret că în ultimii ani eu mă simţeam din ce în ce mai înstrăinat de cum se petreceau lucrurile. Mi se păruse că am intrat într-un carusel care ne agita foarte mult, ne arunca dintr-o parte în alta şi la care am participat cu voioşie şi eu mai mulţi ani: dădeam premiera într-un loc şi a doua zi, de dimineaţă, plecam într-un alt oraş să încep o altă repetiţie. Simţisem în ceea ce mă priveşte că şi-a atins limitele un astfel de mod de-a vedea lucrurile, ca şi cum eşti veşnic într-o tiribombă şi prinzi frânturi de realitate printre luminiţele care te ameţesc. Eu îmi doream o încetinire. Ceea ce începusem să fac în ultimii ani era să lucrez mai puţin, cu pauze între proiecte, să concep şi alte evenimente, întâlniri cu dramaturgi care mi se păreau importanţi la Colegiul Noua Europă în Bucureşti (Martin Crimp, Marius von Mayenburg, Antonio Tabares), evenimentul UN NUME la Teatrul Naţional Târgu-Mureş, construit în jurul unui regizor polonez căutător, Grzegorz Jarzyna, ş.a.m.d. Simţeam nevoia să-mi petrec timpul cu artişti căutători, nu meşteşugari, artişti care dedică câte un an unei căutări. Mi se părea că ne-am îndepărtat foarte mult de căutările reale în maşinăria asta teatrală în care repetam la un spectacol 3-4 săptămâni: „Hai, cine vine? Hai, repede, dă-te la o parte, că vine următorul.“ „Păi, nu sunt gata!“ „N-are nimic, dă-te la o parte, ieşi!“ Parcă simţeam cum tropăie următorul regizor la uşă ca să intre peste mine. Peste tot se repeta la câte trei premiere simultan. Începuse o nebunie a cantităţii. Managerii teatrelor raportau peste tot cifre, aproape nimic altceva: „A crescut numărul de bilete, numărul de premiere, la anul face mai mult, încasăm mai mult!” Mi se părea a fi ceva străin artei. Dar schimbarea asta e ceva pozitiv, minus consecinţele medicale. Faptul că oamenii se îmbolnăvesc, suferă şi unii mor e foarte rău, dar altfel e foarte pozitiv că ceva ne-a oprit şi că a zis: Stop! Ce faceţi voi, unde alergaţi aşa? Ce vreţi, ce sens are viaţa? Unde mai depistaţi valori? În jurul a ce mai e important să ne construim acţiunea din viaţa noastră? Doar să facem mai mult, să câştigăm mai mult? Ăsta e singurul motor? Mai e ceva? Şi dacă mai e ceva, ce, cum ajungi la acel ceva?

Or, aici cred că e rostul nostru, al artiştilor: să ajutăm oamenii să-şi pună întrebările acestea şi să mai facă un pas înspre descoperirea a ce şi-ar dori ei cu adevărat ca viaţa lor să aibă sens.

Din acest punct de vedere, 2020 mi se pare un an care ne forţează la reflecţie. În afară de marii profitori de război, fireşte. În orice război sunt unii care descoperă oportunităţi de a da tunuri; nu vorbim despre ei, fiindcă ei sunt rechinii cu rolul lor foarte bine definit în ecosistem: trebuie să mănânce animalele bolnave şi cadavrele. Dar aceştia nu sunt de salvat; sunt de salvat sufletele celorlalţi în măsura în care putem. Cred că va începe o reapropiere de ceva mai spiritual, mai adevărat, mai uman.

Care ar fi lucrul pe care ţi-l doreşti cel mai mult în 2021?

De la 2021 îmi doresc ca reîntâlnirea noastră, atunci când se va produce, a tuturor oamenilor care am stat în mod forţat distanţaţi – şi arta noastră e în miezul apropierii, ca să existăm avem nevoie ca unii să-şi dorească să vină în locul în care suntem noi, fizic – îmi doresc ca reîntâlnirea să aibă rost, să nu fie numai o reluare a tiribombei, să nu fie numai „Aoleu, am pierdut timpul, hai să facem repede 28 de spectacole, haideţi repede la musical-urile second hand de pe Broadway, că le facem şi noi pe-aici cu forţe locale!“. Sper ca reîntâlnirea noastră să se producă cu sens, să conţină încapsulată experienţa noastră reală din timpurile acestea şi s-o punem în vibraţia corectă unii cu alţii.

Sper într-o renaştere umanistă!