„Nimeni n-a descoperit, în ultimii 500 de ani, o metodă prin care teatrul, opera sau muzica simfonică să devină profitabile“. Vasile Ernu în dialog cu Iulia Popovici

Iulia Popovici la Adevarul Live FOTO Dorin Constanda

Iulia Popovici a publicat recent la Editura IDEA Design & Print  volumul „Elefantul din camerã. Ghid despre teatrul independent din România“. Am discutat cu ea şi am aflat lucruri foarte incitante despre „teatru independent“ versus „teatru de stat“, despre „public“ versus „privat“ în artă, despre „condiţia actorilor“ şi multe alte subiecte de care eram curios iar la care Iulia Popovici se pricepe de minune.

Dragă Iulia, ne ştim de ceva vreme, dar nu am apucat nicodată să povestim despre perioada ta de copilărie şi adolescenţă. Ştiu ceva vag despre nişte mătuşi şi bunici de prin Moldova care găteau bine şi cam atît. Scuze, dar aşa îmi place mie să pornesc o discuţie: de departe. Pentru mine genealogia, istoria şi contextul celui cu care povestesc contează destul de mult pentru că mă ajută să înţeleg. Spune-mi, te rog, de pe unde vii şi cum vezi astăzi acea perioadă?

Eu vin de la Focşani şi mama de la Suceava, bunica era din Dolhasca şi bunicul, de la Capu Codrului. Nişte ţărani, ca să citez din clasici, pe care mobilitatea comunistă i-a ajutat să iasă din sat, să-şi facă o viaţă, să-şi construiască o casă „la oraş“ şi să-şi trimită fetele la facultate. Maică-mea şi mătuşă-mea au o armată de veri şi verişoare pe la Gura Humorului, cu care nu iese prea glorios dacă punem de-o adunare familială, fiindcă eu şi mama n-avem accent şi stresăm oamenii că vorbim „ca la Bucureşti“ (mai e şi varianta „ca la televizor“). Familia lui tata e mai pitorească, orăşeni focşăneni de-a şaptea spiţă, cu multe femei care-au avut cîte doi bărbaţi, au făcut copii devreme şi-au trăit foarte mult. Şi cu tot soiul de mistere pe care încerc să le dezleg – de pildă, cum a plecat străbunică-mea Dida de la Cluj la ocupaţia horthistă, cu tot cu cele două fete ale ei, lăsîndu-şi bărbatul ungur cu menajera cu care a trăit pînă la sfîrşitul zilelor. Dida s-a ales cu o relaţie cu un cetăţean văduv cu care nu s-a măritat niciodată şi despre care nu ştie nimeni dacă au avut chiar o relaţie sau numai i-a crescut copiii orfani. Mai am de căutat şi casa din Cluj pe care-a vîndut-o bunică-mea după moartea lui străbunicu’ Farkas. Cam asta era combinaţia – mobilă veche moştenire de familie, femei divorţate pe vremea cînd nu era „la modă“, „tehui de cap“, „cofer“, pulovere împletite în casă şi borş de sfeclă roşie. De la ramura focşăneană am moştenit o reţetă genială de tort de mere, de la cea de la Suceava, un reţetar întreg de borşuri, tocane, murături şi deserturi austro-ungare. În rest, adolescenţa într-un oraş mic, în plină tranziţie – ce să-ţi spun, viteza cu care am vrut să plec de-acolo şi să ajung într-un loc în care să nu cunosc pe toată lumea de pe stradă?

Mereu am vrut să te întreb cum ai ajuns să fii interesată de teatru, cum l-ai descoperit şi ai decis să te dedici acestui domeniu? Cum şi de ce teatru şi nu altceva?

Eu n-am vrut în viaţa mea să mă dedic teatrului... Pur şi simplu, atunci cînd am terminat facultatea, după ce-am stat noi, o mînă de prieteni, la taclale pe-o bancă de la Litere şi-am decis că nu vrem să ne facem profesori, mi-am trimis CV-ul pe la ziare şi reviste. Primii care m-au chemat la o probă au fost cei de la Ziua. Iar la Ziua, redactorul-şef era mare iubitor de teatru. Aşa m-am trezit eu, care în patru ani de Bucureşti mă dusesem de maxim trei ori la vreun spectacol, să frecventez intens cu precădere Teatrul Naţional, nava amiral a scenei româneşti etc. Unde era destul de horror pe vremea aia, pe cînd director era Dinu Săraru, pînă şi pentru o neofită ca mine – dar ca să-nţeleg de ce mi se părea (şi era) horror, a trebuit să fac ce-am învăţat la Facultatea de Litere că trebuie să fac (că o meserie precisă ne-au zis de la-nceput că nu ne-nvaţă): să citesc. Însă viaţa mea profesională a fost fundamental influenţată de faptul că, un an după ce-am început eu, „forţată“ fiind de bietul Adrian Pătruşcă, să scriu despre teatru, la Studioul Casandra al UNATC a avut loc faimoasa stagiune de licenţă de Regie cînd, pentru prima dată în istoria Universităţii, toţi absolvenţii au montat text contemporan implicat sociopolitic. M-a dus la Casandra o persoană minunată, din păcate, plecată dintre noi mult prea devreme, criticul şi traducătoarea Anca Rotescu, care mi-a făcut cunoştinţă cu Nicu Mandea (pe vremea respectivă nu era rectorul UNATC, ci doar un profesor minunat cu „aplecări“ de stînga), care mi-a făcut cunoştinţă cu Gianina Cărbunariu, Radu Apostol etc. Ei voiau să schimbe lumea şi teatrul, eu aveam 20 şi ceva de ani, criza economică era la ani distanţă şi o mulţime dintre noi chiar credeau că lumea poate fi schimbată. Şi uite-aşa am devenit eu şi critic de teatru, şi stîngistă.

Ideea că nesiguranţa existenţială te face mai alert şi mai productiv artistic e la fel de cretină precum ideea că precaritatea zilierilor îi face mai harnici.

Recent am văzut o „postare“ în care pui în discuţi situaţie precară a muncii actorulu. Pe de o parte susţii „teatrul independent“ iar pe de altă parte spui că e nevoie de siguranţa actorului, că el trebuie să aibă contracte sigure, „pe viaţă“ dacă se poate pentru că munca actorului nu se poate face bine în condiţii de precaritate. Cum împaci cele două? Cum putem scăpa de precaritate şi de ce trebuie scăpat de ea?

Pe de o parte, cred că sistemul contractelor „pe viaţă“ (despre care, în teorie, consider că e bun) a fost pervertit în condiţiile locale de existenţă, pe de altă parte, cred că cel mai bun teatru se face nu doar în condiţii de siguranţă a zilei de mîine, ci şi (mai ales) într-un colectiv de oameni care se cunosc, se simt unii pe alţii, au încredere unii în alţii, nu sînt acolo doar la job, ocazional împreună. Iar pentru această cunoaştere şi încredere e nevoie de timp şi experienţe comune – de-aia nu cred într-un teatru bun făcut din contracte pe producţie sau pe stagiune şi în actorul ca mercenar. Teatrul e o activitate de echipă – Shakespeare a avut o trupă, Molière a avut trupă, Pommerat lucrează cu o echipă constantă de actori, Ostermeier la fel, iar Teatrul de Artă de la Moscova, MHAT, la care tot omul de teatru român cade-n fund, e un teatru de trupă. Poate nu pe viaţă, dar pe un număr de ani, în care oamenii cresc împreună şi-şi consumă o experienţă de viaţă comună, după care pot merge mai departe, într-o altă echipă unde pot contribui într-un mod relevant. Şi teatrul independent e unul de echipe constante, de fapt, chiar dacă există şi experienţe comune ocazionale (e amuzant că am auzit de multe ori spectatori care identifică anumiţi actori cu spaţiul în care i-au văzut jucînd mai des şi-i asociază, orice-ar face, cu spaţiul în cauză; e amuzant, fiindcă în independent spaţiile sînt efemere, afinităţile personale rămîn...).

Acum, de ce să scăpăm de precaritate în teatru? Din acelaşi motiv pentru care precaritatea e nocivă în orice context şi domeniu. Ideea că nesiguranţa existenţială te face mai alert şi mai productiv artistic e la fel de cretină precum ideea că precaritatea zilierilor îi face mai harnici. Nu te face un artist mai bun, te face un artist mai dependent de cel de care depinde contractul tău, mai umil, mai timorat şi mai disperat să găseşti alternative financiare, ceea ce încă n-am găsit vreun studiu să spună că duce la mare artă. În ciuda a ceea ce par să creadă unii, teatrul (mai ales ăla „bun“) nu se face nici de foame, nici de frică, nici de nevoie.

Dragă Iulia, susţii că teatrul trebuie să fie „public şi subvenţionat de stat“ într-un context în care toată lumea vrea să pruvatizeze pînă şi aerul şi să facă privat totul. Tot ce e public şi „de stat“ e de rău: a devemnit deja o axiomă la noi.  De ce un teatru trebuie să fie public şi pe banii contribuabilului? De ce nu ar putea să fie „de piaţă“ aşa cum e reţeaua de farmacii „Catena“ de exemplu, unde joacă mulţi actori în reclamele acestei farmacii?

În primul rînd, nimeni n-a descoperit, în ultimii 500 de ani, o metodă prin care teatrul, opera sau muzica simfonică să devină profitabile ca sistem. Sau măcar autosustenabile – să-ţi plăteşti toate cheltuielile din încasările din bilete. Nu că nu ar fi încercat unii şi alţii, inclusiv bătîndu-se cu economiştii culturii care tot studiază fenomenul cel puţin din anii 1960 încoace. Artele astea suferă de două boli majore: „productivity gap“ (deficitul de productivitate, cum ar veni) şi „cost disease“ (maladia costurilor; n-am citit în româneşte despre asta, deci nu ştiu dacă au vreo denumire oficială în nobila noastră limbă). Deficitul de productivitate se traduce practic aşa: şi pe vremea lui Shakespeare, şi în 2017, ca să joci un spectacol ai nevoie de scenă, tehnicieni, actori, un timp de repetiţii care nu poate scădea semnificativ orice-ai face şi un număr de ore pentru o reprezentaţie – care nici ele, orele astea, nu pot scădea cine ştie ce, pentru că 1) informaţia se comunică, în artele performative, în timp (sînt arte temporale, iar rostirea sau interpretarea notelor se desfăşoară într-o succesiune temporală), 2) spectatorul plăteşte tocmai pentru timpul petrecut la spectacol. Pentru o balanţă contabilă, de pildă, clientul nu plăteşte timpul, ci rezultatul, produsul final; operaţiunile contabile pot fi „productivizate“ prin apelul la tehnologie, un calcul complex se efectuează în zilele noastre de cîteva zeci de ori mai repede decît pe vremea lui Shakespeare, dar învăţarea şi redarea textului şi a mişcării scenice sau a unei partituri muzicale – nu. Un concert de Bach durează, în zilele noastre, fix tot atît, şi fix cu acelaşi număr de muzicieni, ca pe vremea lui Bach. Zero creştere a productivităţii muncii, cum ar veni. La Shakespeare mai poţi tăia din text şi din personaje, poţi face experimente cu un singur actor care să joace un colaj, dar nu poţi standardiza un spectacol shakespearian pe bază de indici economici, uneori, ca să fie Shakespeare, trebuie să mai laşi şi cîte ceva din ce-a scris Shakespeare... Poţi creşte productivitatea unui spectacol mărind numărul de locuri în sală – dar şi aici există o limită naturală: nu poţi juca o monodramă la o sală de 1.000 de locuri, pentru că n-or să vină decît cei 100 care pot ocupa locurile de pe care chiar se vede ceva din singurul actor de pe scenă. În plus, nu poţi productiviza difuzarea – poţi să difuzezi un film la cinematograf de cinci ori pe zi (dacă voiai să ştii de ce cineaştii sînt presionaţi să facă filme cu durata de sub două ore şi de ce producţii precum Sieranevada ajung aşa greu la cinema, iată motivul: productivitatea sălilor de cinema), dar actorii nu pot juca acelaşi spectacol de cinci ori pe zi.

Şi-n acelaşi timp ai maladia costurilor – productivitatea nu creşte, preţul la bilete e ţinut în loc de limita puterii de cumpărare, dar actorilor şi tehnicienilor trebuie să ne măreşti salariile sau onorariile în funcţie de costul vieţii, inflaţie etc., plus valoarea individuală „de piaţă“ a artistului, care, au descoperit economiştii, e, ce să vezi, stabilită profund subiectiv. Asta, şi pentru că munca artistică este eterogenă – nu poţi să-l înlocuieşti pe Marius Manole cu un alt artist „mai ieftin“ (aşa cum poţi schimba un contabil cu alt contabil), căci prestaţia artistică a unuia nu este egală cu cea a altuia.

E scump teatrul, dar poate fi mai eficient decît orice campanie „naţională“.

Din acest motiv, al evidentei imposibilităţi de a creşte intern productivitatea artelor performative pentru ca ele să devină mai puţin costisitoare, s-a ajuns la alte artificii, unele mai OK (transmiterea live a unor spectacole în cinematografe, unde se mai vînd nişte bilete), altele mai dubioase (mai nou, am auzit că în Franţa se difuzează reclame video în sala de teatru, înaintea spectacolului). Şi nici aşa nu se ajunge la autosustenabilitate. Deci teatrul nu se poate plăti singur, nu s-a plătit niciodată singur (voi sparge seminţe uitîndu-mă la avîntul pionieresc al altor iubitori de piaţă liberă care, nu mă-ndoiesc, îmi vor „explica“ că nu-i aşa...), deci întrebarea următoare e: cine ar trebui/ar fi mai bine să plătească? Sînt două răspunsuri posibile: mecena/sponsorii sau Statul. România nu are o tradiţie a mecenatului sau a sponsorizării, iar ele oricum funcţionează în domeniul cultural doar în ţările dezvoltate; în ţările în curs de dezvoltare (o denumire firoscoasă pentru „ţări sărace“), efortul contribuţiilor private se duce către umplerea golurilor din sănătate, educaţie şi protecţia socială, n-ajunge pînă la vîrful piramidei lui Maslow. Mai rămîne Statul. În Europa postbelică, Statul finanţează cultura pe motiv că ea, cultura, modelează conştiinţa socială, are o funcţie educativă de-a lungul întregii vieţi, generează coeziune naţională etc. În România, am senzaţia că Statul finanţează teatrul 1) din inerţie, că e aici de mult, 2) e plin de artişti pe care-i ştie electoratul şi, dacă le măreşti salariile, le dai bani să-şi facă festivaluri etc., există o şansă să iubească partidul. În general, raportul dintre finanţele consumate şi cîştigul de imagine face arta o investiţie OK. De ce-ar trebui să finanţeze teatrul? Nu e obligatoriu, însă n-ar trebui s-o facă doar pentru elite, doar din snobismul mîndriei „moştenirii culturale“. Asta e cea mai „comunitară“ dintre arte (publicul devine o comunitate ad hoc, trăind o experienţă comună într-un acelaşi spaţiu-timp) şi cea mai directă formă de comunicare, prin intermediul experienţei emoţionale, a unor valori societale comune. E scump teatrul, dar poate fi mai eficient decît orice campanie „naţională“.

Să vorbim puţin despre ultima ta carte apărută anul acesta la editura clujeană Idea:  „Elefantul din camerã. Ghid despre teatrul independent din România.“  Despre ce este această carte şi ce-ţi propui tu cu acest volum?

Este exact despre ce-i spune titlul – despre o parte din scena independentă de teatru, cea pe care o cunosc cel mai bine şi despre care cred că şi-a încheiat un ciclu, despre nişte chestiuni teoretice pe care am încercat să mi le lămuresc în primul rînd mie, ca să înţeleg mai bine ce văd, şi despre un număr de artişti de pe această scenă care, în opinia mea, au schimbat lucruri prin teatrul de la noi. Eu întîi îmi propusesem să-mi dau doctoratul, dar cum asta nu mi-a ieşit, mi-am consumat pe hîrtie vreo zece ani de gîndit despre.

Spune-mi te rog şi mie să pricep: ce este un teatru independent? Sau mai degrabă aş formula altfel: care sînt condiţiile apariţiei unui teatru independent? Cum e posibil un teatru independent şi dacă putem vorbi în România de un astfel de teatru?

Păi, dac-am scris o carte (cărticică) despre el... E o cercetătoare din Serbia a cărei definiţie pentru independenţă e preluată şi de Theodor-Cristian Popescu în cartea lui despre pionieratul teatrului independent din România, din anii 1990: e vorba despre structuri fondate din voinţa membrilor, nu la iniţiativa vreunei autorităţi, care-şi gestionează propria activitate şi iau decizii fără intervenţia Statului. E cam ca definiţia activităţilor independente din Codul Fiscal românesc: dacă-ţi faci singur programul, decizi singur cu cine şi ce lucrezi şi-ţi foloseşti propriile resurse (sau cele pe care tu le atragi) pentru asta, eşti independent. Eu, însă, mai fac o distincţie, cea între teatrul independent şi cel privat (care şi el există în afara sferei de decizie şi intervenţie a Statului). Şi anume, teatrul independent (din România, să zicem) nu urmăreşte succesul financiar ori de public şi-şi îşi asumă fie o funcţie de serviciu public, fie una de experimentare artistică (uneori, astea merg mînă-n mînă), în timp ce teatrul privat oferă alternative de divertisment, are un grad (mai) ridicat de conservatorism estetic şi urmăreşte succesul financiar şi de public. Poate pare forţat, dar genul ăsta de lucruri are impact asupra modului de producţie şi difuzare – n-o să prea vezi intrare gratuită la teatrul privat şi nici bilete de 50 de lei la teatrul independent.

Deci, condiţiile apariţiei unui teatru independent e ca cineva să vrea să-l înfiinţeze. Condiţiile de apariţie a unei scene independente..., aici e mai complicat. Peste tot pe unde-am studiat problema, condiţia necesară (nu şi suficientă) e insatisfacţia profesională a artiştilor faţă de sistemul existent de producţie, insatisfacţia fiind strict dependentă de deschiderea internaţională, accesul la informaţie şi experienţa unor limbaje artistice alternative (de aceea, demarajul independenţilor în anii 2000 a funcţionat mai bine decît pionieratul anilor 1990: în anii ’90, Cristi Popescu vorbea cam singur despre Tony Kushner, un deceniu mai tîrziu, în buza integrării în UE, ştia mult mai multă lume despre Îngeri în America, Anna Deavere Smith, verbatim, teatru comunitar...). Această condiţie devine suficientă atunci cînd există şi surse de finanţare specifice – scena noastră independentă a decolat precum Concorde-ul după 2005, cînd s-a înfiinţat AFCN. Iar cînd ai şi o ofertă de absolvenţi de teatru muuuult mai mare decît piaţa muncii, cum se întîmplă la noi de prin 2007-2008, ai şi teatru independent, şi teatru privat, şi şomeri, de toate...

M-am resemnat cu ideea că o societate nu avansează decît dacă se loveşte întîi rău de tot cu fundul de podea, dar încă mi-e greu să accept că experimentul se va produce cu generaţia mea.

Vorbeşti destul de mult despre „statutul artiştilor profesionişti“ din teatrul în  România. Care este acest statut al lor, în ce constă şi care ar trebui să fie el?

Statutul ăsta nu există – în primul rînd, fiindcă în România nu există artişti profesionişti. Adicătelea, Statul nostru defineşte arta ca fiind o formă de manifestare universal umană a creativităţii şi de exercitare a libertăţii de expresie – deci, toată lumea care se consideră artist e artist. Ceea ce nu-l împiedică pe Stat să includă profesii artistice în COR (Clasificarea Ocupaţiilor din România), în acelaşi timp în care nu e deloc dispus să accepte reglementarea drepturilor sociale ale celor care le exercită altfel decît cu un contract de muncă (asta cu contractul de muncă fiind, practic, apanajul celor din instituţii publice, nici o organizaţie independentă în teatrul din România nu-şi permite contracte de muncă reale; dacă însă eşti dansator sau coregraf de dans contemporan, n-o să ai niciodată contract de muncă pe această funcţie, că nu există nici instituţii publice care să angajaze aşa ceva, la fel şi dacă eşti artist vizual). Numai că, deşi cu toţii ne considerăm artişti măcar o dată-n viaţă, unii chiar trăiesc din arta pe care-o fac, adică, după cum zic alţii, de prin state mai bine organizate, îşi cîştigă cel puţin 50% din venitul anual din exercitarea profesiei şi ocupaţiei în cauză. Iar statutul artiştilor (profesionişti) exact cu asta ar trebui să se ocupe – cu reglementarea unui sistem de drepturi şi obligaţii sociale (în materie de asigurări sociale şi de sănătate, de scutiri, deduceri şi facilităţi fiscale) pentru o categorie de lucrători care trăiesc din artă şi pentru care, prin natura ocupaţiei lor, contractele atipice sînt norma, iar contractul de muncă, excepţia excepţională. Sigur, mai e şi posibilitatea ca Statul să contemple liniştit dezastrul social care-l aşteaptă de-aici în 25 de ani, nu doar în rîndul celor cîteva zeci de mii de artişti, şi atunci vom continua să nu avem nici un fel de reglementare. Într-un anume fel, eu m-am resemnat cu ideea că o societate nu avansează decît dacă se loveşte întîi rău de tot cu fundul de podea, dar încă mi-e greu să accept că experimentul se va produce cu generaţia mea.

Un spaţiu amplu îl dedici cercetării „teatrului documentar“. De ce este atît de important pentru tine acest teatru, care este rolul lui şi ce este el de fapt?

Pentru mine e important fiindcă am crescut profesional cu el, am un fel de cunoaştere intimă a dinamicii lui interioare şi, în acelaşi timp, răspunde nevoii mele „psihologice“ de relevanţă imediată, pentru realitatea din jurul meu, a teatrului. Ca să-l citez pe Bill Nichols scriind despre filmul documentar, documentarul e „a fuzzy concept“ (un concept ceţos). Eu îl folosesc în carte ca un concept-umbrelă pentru tot spectrul de practici scenice şi dramaturgice implicînd utilizarea directă a interviurilor, arhivelor, materialelor jurnalistice sau cercetării sociologice. Documentarul e un set de tehnici de abordare artistică a unor realităţi pe care spectatorul le poate identifica (şi e ajutat să facă asta) ca atare (adică spectacolul documentar e documentar atunci cînd îşi asumă producerea unui efect de real, căci altfel, şi Shakespeare se inspira din fapte reale). Istoric vorbind, rolul teatrului documentar (care, în funcţie de alte considerente formal-ideatice, poate fi politic, social, educaţional..., la fel cum şi ficţiunea poate fi politică, socială etc.) a fost/este cel de a oferi o perspectivă „interpretativă“ a unor evenimente sau contexte relevante pentru societate, într-un mod mult mai direct şi eficient decît o poate face presa sau, în anumite cazuri, justiţia (explicaţia asta e valabilă şi pentru un spectacol ca Voi n-aţi văzut nimic, care vorbeşte despre parcagiul mort în arestul Poliţiei; în cazul lui, e o mare diferenţă între dreptatea pe care i-o poate face un judecător şi dreptatea pe care ar trebui să i-o facă societatea, iar teatrul despre aceasta din urmă vorbeşte). Neistoric vorbind, în România, el are legătură cu această responsabilitate socială pe care, după cum spuneam, o resimte teatrul independent şi cu o nevoie a artiştilor de a-şi explica lor înşilor ceea ce trăiesc, în singura formă în care ştiu s-o facă. La un moment dat, Bogdan Georgescu îmi spunea, într-un interviu, că, în 2005-2006, a început să lucreze în Rahova-Uranus fiindcă simţea o afinitate de condiţie între el, ca artist independent precar, şi comunitatea în curs de evacuare de acolo. Genul ăsta de sentiment al solidarităţii nu e valabil în mod universal pentru teatrul documentar, dar e un factor adeseori important.

Faci cîteva studii de caz pe „teatrul social & politic“ şi cel „angajat“.  Unde încadrezi tu acest tip de teatru? În ce măsură este posibil un teatru „angajat social şi politic“ într-o cultură dominată de „autonomia esteticului“? Există în România un astfel de teatru? Au apărut condiţiile unui astfel de teatru la noi?

Scena independentă nu a fost niciodată obsedată de autonomia esteticului, iar teatrul din România s-a specializat în anii ceauşismului, spre deosebire de literatură, într-un anume tip de politic hermeneutico-subversiv. Ceea ce s-a întîmplat în ultimii ani e că termenul ăsta, de teatru politic, a început să desemneze un teatru asumat de pe poziţii de stînga sau perceput ca fiind de stînga (nu e locul aici să discutăm despre conştiinţa politică a artiştilor; tot ce pot să spun e că unii chiar au aşa ceva), nu spune nimeni că teatrul lui Victor Ioan Frunză, de pildă, e politic, deşi în mare măsură e (desigur, nu de stînga). E o întreagă paletă de forme teatrale dezvoltate nu doar pornind de la o sensibilitate socială crescută a unor artişti, ci şi de la chestionarea rolului teatrului (să zicem că flagelarea teatrului ca inutil a avut drept urmare faptul că unii artişti au început să privească în jurul lor). Că e un fenomen restrîns la un anume cerc de artişti şi generat în anume locuri spune multe despre importanţa şcolii de teatru şi a mediului artistic de formare, epifaniile sînt mai rare. Teatrul angajat, al cărui subînţeles e „militant“, nu e o mişcare, deşi întregul teatru social şi politic din România porneşte dintr-un angajament sociopolitic al artiştilor. „Problema“ nu e cu angajamentul, problema e o reticenţă majoră în a privi teatrul ca un vehicul pentru idei politice declarate şi asumate (aşa-numitul teatru tezist), perfect localizabilă temporal (e o reacţie la realismul socialist al anilor ’50). Şi nici măcar nu e o problemă cu ideile propriu-zise, ci cu o convingere încetăţenită că un astfel de teatru este prin definiţie non- sau antiestetic, aşa că fuge artistul român de spectrul teatrului „tezist“-căci-angajat ca dracu’ de tămîie. Iar noi fetişizăm cultural esteticul într-o formă destul de conservatoare, în care raportăm valoarea estetică la un set de tradiţii cunoscute şi acceptate (m-a lovit destul de tare să realizez că-mi displac... estetic spectacolele ceheşti doar fiindcă par „urîte“ raportate la impresionismul din care se hrăneşte scenografia românească, noi neavînd deloc o tradiţie a constructivismului sau inspirată de arte povera). Dacă s-ar întrupa Meyerhold acum să facă un spectacol în România, pun pariu că s-ar ridica „poporul“ comentator să-i reproşeze că nu e Stanislavski. Singurele spectacole de teatru angajat pe care le-am văzut îl au drept „iniţiator“ pe David Schwartz şi am rămas cu impresia că „tezismul“ a fost mai puţin combătut în comentarii decît neconformarea la estetici cunoscute.

Eu aş da orice (poate nu orice, dar multe) ca cifrele de şcolarizare pentru actori să revină la ceva mai palatabil decît 300 pe an, care absolvenţi, indiferent unde au terminat, dacă au terminat în română, sfîrşesc prin a ajunge la Bucureşti

Dragă Iulia spune-mi te rog care este situaţia în acest moment a ceea ce generic numim „teatrul românesc“? Care sînt problemele mari cu care se confruntă teatrul românesc mainstream, „de stat“ şi cel independent?

Dragă Vasile, n-am nici o idee. Nici una concretă, mai ales. Tot ce simt e o tensiune sistemică născută dintr-o justificată frustrare faţă de dezechilibrul accesului la resurse, în care eu una mă simt ca-ntr-o competiţie darwinistă. Am senzaţia că ăia care se zbat din greu vor să le meargă greu şi ălora cărora le merge bine, că mulţi manageri sînt obsedaţi de control, iar secretul controlului e presionarea artiştilor, subordonarea lor, uciderea libertăţii de expresie. Sîntem cu toţii o adunătură de ipocriţi, care ori tac, ori mint, şi nu mi-e clar de ce, căci anii ’80 cred c-am aflat cu toţii că nu se mai întorc.

Eu aş da orice (poate nu orice, dar multe) ca cifrele de şcolarizare pentru actori să revină la ceva mai palatabil decît 300 pe an, care absolvenţi, indiferent unde au terminat, dacă au terminat în română, sfîrşesc prin a ajunge la Bucureşti, fiindcă asta a ajuns să genereze realmente un mediu toxic şi asasin pentru artişti, nu doar cu efecte asupra teatrului practicat la noi, dar şi cu consecinţe pe termen lung. Nu poţi face teatru fără spirit critic, nici măcar dacă doar duci tava, iar cînd afirmarea şi supravieţuirea ta profesională depind de poziţia „panseluţă“, de cît de simpatic eşti, cu cine te-mprieteneşti etc., fiindcă trebuie să fii vizibil într-o mare de oameni şi talentul nu-i niciodată destul, primul deces fix spiritul critic îl înregistrează.

Ce ar trebui să se schimbe de fapt în tot acest „sistem de producţie“ cultural de la noi pentru a apărea condiţii mai bune pentru devoltarea atît a teatrului „de stat“ cît mai ales al celui „independent?

Problema mea – şi a altora, cîţi or fi ei – în acest moment e faptul că modelul de producţie din teatrul independent şi-a atins limitele în zona de creativitate. Tot ce s-a putut inova în materie de limbaje şi tematici prin învîrtirea faimoaselor trei scaune, concentrarea pe actor şi exploatarea tehnicilor de documentare s-a inventat. S-au dezvoltat practici coerente de teatru educaţional şi de investigare a realităţii, acum e vizibil un interes tot mai mare pentru cercetarea trecutului imediat, exploatarea arhivelor etc. (şi pentru teatrul educaţional). Însă e vorba despre variaţiuni formale pe acelaşi model minimalist, pe care nu mai ai unde să-l duci. Iar eu, cît oi fi de stîngistă, nu mai cred de ceva vreme că un sistem de finanţare de proiecte bazat pe principiul „cîte două paie la toţi măgarii“ poate să ducă undeva constructiv (ba duce: la interiorizarea şi aplicarea necesarelor strategii de „forţat“ sistemul în aşa fel încît să mai satisfacă şi din nevoile reale). În actuala variantă, şi cei capabili să „crească“, şi cei care nu pot sînt menţinuţi în aceeaşi zonă a minimei supravieţuiri, ceea ce, în ultimă fază, va duce la autoexcluderea tocmai a ălora care nu mai au unde, cum să crească. Pînă acum, scena independentă a fost una populată cu tineri (scena asta datează de la jumătatea anilor 2000), dar, surpriză!, şi ăia ajung la o vîrstă, o experienţă, un know-how la care nu se mai simt în stare să se omoare pe eternii doi lei. Deci, în loc să sprijini dezvoltarea scenei în aşa fel încît ea să devină, la un moment dat, mai puţin dependentă de granturile alea amărîte şi să poată asigura un transfer generaţional, tu o condamni la un veşnic efort inaugural (ceea ce înseamnă, pur şi simplu, că arunci pe gîrlă tot ce-ai susţinut pînă atunci şi toată munca e fix degeaba). Scena asta nu mai are nevoie acum de ce-avea nevoie în 2005, are nevoie de infrastructură şi dotări, de reţelizare şi posibilitatea exploatării/difuzării spectacolelor, de continuitatea a ceea ce s-a construit şi de posibilităţi concrete de explorare a noului (printre altele, noul ăsta înseamnă tehnologie, care e scumpă, iar noi acum producem cu resursele din URSS-ul anilor 1920, pentru un public de anul 2017), de profesionalizare şi instituţionalizare. Dar n-ai să vezi, căci paiele, măgarii etc. (nu zic cine ştie ce deşteptăciune dacă spun că sistemele de finanţare influenţează, chiar determină funcţionarea unei scene artistice).

La teatrul de stat nu mă bag, că nu mă pricep aşa bine. Tot ce mi-aş dori e o pauză de avînturi legislative (care cum vine la putere mai schimbă pe ici, pe colo, doar că, după peste două decenii de legiferare, adeseori „pe ici, pe colo“-ul reverberează în şapte alte legi şi nu mai ştii ce, de unde să iei), o analiză la nivel naţional asupra aplicării şi interpretării unitare a legislaţiei şi un dialog între Ministerul Culturii şi Curtea de Conturi privind legislaţia specială din cultură, la care şi Curtea ar trebui să se raporteze, măcar din cînd în cînd. Pentru că nu prea poţi s-o arzi cu discuţiile despre artă cînd auzi că trebuie să contractezi artişti de pe SEAP (Sistemul Electronic de Achiziţii Publice). Sau poţi să te gîndeşti, dar exclusiv în termenii protejării privilegiilor şi a „ceea ce ştim“. E un sindrom general de „cetate asediată“ în teatrul de stat, o parte din el – născut din ataşamentul faţă de anumite modele artistice şi neînţelegerea altora, o parte – din sabia birocraţiei rampante ce pluteşte deasupra oricui e responsabil dintr-o astfel de instituţie, aceşti responsabili fiind protejaţi de sabia asta aleatorie exclusiv de privilegiile pe care se chinuie să le păstreze (vorba lui Ionesco, cercul, dacă-l mîngîi, devine vicios). Dar, mă rog, dacă citeşti cronicile, teatrul din România e magic şi genial, deci nu trebuie nimic schimbat...

Aragazul şi cuptorul m-au învăţat mai multă fizică şi chimie decît toată şcoala generală şi liceul...

Nici nu ştiu ce să te mai întreb. Pe final aş reveni la ceva mai „puţin spectaculos“. Ştiu că-ţi place să găteşti, să faci tot soiul de chestii foarte gustoase. Şi eu mi-am descoperit aceste aptitudini de cîţiva ani şi o fac cu mare plăcere: statul în bucătărie a început să fie la fel de plăcut ca şi cititul. Cum ţi-ai descoperit această pasiune şi ce înseamnă ea pentru tine?

Am descoperit-o pentru că nimeni nu(-mi) gătea ce-mi plăcea mie să mănînc, mai ales „ciudăţeniile“ de la Suceava. Ocazie cu care am descoperit şi că este o ocupaţie foarte relaxantă şi care-mi solicită părţi ale creierului altminteri nefolosite curent. Gătitul e antidepresivul perfect (nu mîncatul...), e meditaţia transcedentală perfectă, antisnobismul perfect şi un minunat „lipici“ uman. Nu-i înţeleg pe raw vegani (glumesc), pe mine aragazul şi cuptorul m-au învăţat mai multă fizică şi chimie decît toată şcoala generală şi liceul...

PS. Pentru cei interesaţi, o discuţie mai amplă va avea loc:

Joi, 28 octombrie, ora 19:30, la MNLR: str. Nicolae Creţulescu 8
Invitaţi: Iulia Popovici, Raluca Voinea şi Theodor-Cristian Popescu.

Date aici.

Apărut pe baricada.org