Teatru online. Marea dramaturgie românească pe scenă

0
0
Publicat:
Ultima actualizare:
Scenă din piesa „O scrisoare pierdută“ de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca
Scenă din piesa „O scrisoare pierdută“ de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca

Astăzi, cronici la spectacolele cu  ‘’O scrisoare pierdută ‘’ ,pus în scenă de Tompa Gábor la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca şi ‘’Ultima oră de Mihail Sebastian ’’, regizat de Anca Ovanez-Doroşenco la Teatrul Naţional din Bucureşti.

1.O scrisoare către lumea de azi

Fişa postului îi impune  criticului să nu aibă faţă de un spectacol pe care urmează să-l vadă şi despre  care doreşte apoi să se pronunţe nici un fel de prejudecăţi. Pe urmă, realizările autentice, cele care stârnesc interesul fiindcă în ele se concentrează talent şi gândire artistică necontrafăcute, se cuvin întâmpinate cu o nedisimulată stare de bucurie, indiferent de forma lor de prezentare. Abia pe urmă, în faţa colii de hârtie, criticul are datoria să producă argumente, să-şi explice sieşi şi celor ce îl citesc raţiunile ce au determinat respectiva stare de bucurie.

Desigur, cronica nu se confundă cu analiza de spectacol, dar ea nu exclude nicidecum o judecată estetică mai cuprinzătoare şi mai profundă. Într-o carte intitulată Caragiale? (Editura Dacia, Cluj, 2002), Maria Vodă- Căpuşan dă exemplul lui Camil Petrescu care, atunci când scria cronică dramatică (ori chiar sportivă), nu se mărginea la ceea ce acoperă îndeobşte această specie. Pentru autorul Modalităţii estetice a teatrului, conta armătura teoretică a comentariului ca o posibilă soluţie de a replica actului scenic, de a se conjuga cu acesta. De altminteri, Camil Petrescu îşi află un ilustru precursor în Mallarmé care în clipa când scria despre Hamlet  ori chiar despre un divertisment de bâlci  oarecare, adăuga remarcabile aprecieri teoretice.

Spectacolul cu O scrisoare pierdută  de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, regizat de  Tompa Gábor, e unul dintre acelea ce îi dă criticului de lucru. Chiar dacă lucrarea scenică produce o bucurie, hai să-i spunem limitată prin comparaţie cu altele ale aceluiaşi director de scenă. Dacă e cât se poate de limpede că nu ne aflăm în faţa celui mai izbutit spectacol al lui Tompa, la fel de clar e că el nu poate fi expediat din vârful condeiului. Ridică o seamă de întrebări fiindcă se plasează într-o paradigmă ideatică adesea invocată (Caragiale precursor al lui Ionesco) şi, de asemenea, înseamnă o tentativă estetică profitabilă de „subminare” a „canonului Sică Alexandrescu” care, deşi extrem de îndepărtat, cunoscut de cei de azi mai curând prin înregistrări ori prin Introducerea la caietul de regie pentru O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale (E.S.P.L.A., 1953) exercită , fie şi indirect, o oarecare presiune. Asta în pofida faptului că cele două montări ale celebrei piese înfăptuite în anii ’70  ai secolului trecut de Liviu Ciulei la Teatrul „Bulandra” ori chiar tentativa mai puţin izbutită de la sfârşitul anilor ’90 a lui Alexandru Tocilescu de la Naţionalul bucureştean au modificat în bună măsură esenţa canonului.

Prima întrebare ce apare firesc, încă înainte de ridicarea cortinei de fier, în momentul în care arunci o privire, chiar superficială, asupra afişului ori a caietului de sală, e de ce a optat Tompa pentru o distribuţie în care toate rolurile masculine sunt jucate de femei, iar Zoe e interpretată de un bărbat (Bács Miklós). Odată reprezentaţia începută (cortina aceea de fier  parcă e un rapel informal la Discipolii, un alt spectacol al aceluiaşi regizor, mostră subtilă de teatru politic) o ipoteză prinde contur, iar demonstraţia pe care Tompa Gábor o produce întru susţinerea ei nu e nicidecum de neluat în seamă. Nu e  deloc vorba despre o ilustraţie frivolă, la prima mână, a mult citatei replici „Zoe, Zoe, fii bărbată!”, ci ceva mult mai complex, mult mai în consonanţă cu felul superior de a concepe teatru al autenticului creator care e Tompa. Reconvocând în stil original acel „simţ enorm şi văz  monstruos” definitoriu pentru atitudinea estetică şi nu numai a lui Caragiale, regizorul disecă lumea de azi în care transplantează nicidecum forţat personajele caragialene. O lume în care până şi ceea ce poate fi socotită o ultimă valoare, de natură biologică, a umanităţii, cea a împărţirii pe sexe, e anulată, în care transferurile sunt percepute ca naturale şi la ordinea zilei. Dincolo de această idee în jurul căreia se ordonează şi coagulează spectacolul, alte argumente sunt aduse de directorul de scenă întru surprinderea aspectelor politicianismului de azi şi a aspectelor sale conjuncte. Spaţiul în care se consumă întâmplările e al unui w.c. public utilat în chipul cel mai modern, loc în care toate personajele se deşartă cu voluptate. Arta lui Tompa e că recursul acesta la biologic şi fiziologic nu se transformă în ceva obscen, trivial, că fiziologicul e formă de definire morală, de subliniere a unei imoralităţi dacă nu chiar  amoralităţi absolute. Împreună cu scenograful T. Th. Ciupe, regizorul găseşte vehiculul vizual cu ajutorul căruia doreşte să sublinieze ideea că pe plaiurile mioritice politica eşuată în politicianism e sinonimul dejecţiei publice. Din când în când, o îngrijitoare, denumită generic Femeia în vârstă, unicul personaj feminin jucat în spectacol de o femeie (Albert Júlia) intervine spre a face curăţenie. Dar ar fi cu totul fals să credem că această femeie, la rându-i asexuată, înveşmântată precum activistele de partid de odinioară, ar fi simbolul imaculatului.

La începutul celei de-a doua părţi a spectacolului, aceeaşi femeie, plasată în faţa unui microfon, rosteşte cu ridicol patos patriotic contrafăcut câteva versuri din literatura clasică maghiară, versuri confiscate, din câte mi se spune, de naţionaliştii unguri. Semn că boala politichiei e peste tot malformatoare, indiferent de spaţiu, generatoare de ravagii, implicând aberaţii ce cu greu pot fi mascate de lustrul spaţiilor şi al obiectelor. Mărturisesc că pentru o clipă, în timpul spectacolului, falsa atmosferă aseptică ce se străduieşte să ascundă inimaginabile murdării pe care o sugerează regizorul, m-a dus cu gândul la opulenţa exorbitantă din Casa Poporului reciclată în Palatul Parlamentului, adăpostul în care somnolează „aleşii neamului”, principalul simbol al „fragilei noastre democraţii” (parcă tot mai fragilă de 16 ani încoace), topos al mascaradei şi imposturii. Iar la ora când scriu mă obsedează imaginea unei deputate de la Putere, cu nume insipid dar şi cacofonic, ce, după modelul „ştafetei nevăzute” cerea „ciocul mic” că doar acum „ei” sunt în fruntea bucatelor în numele unei dreptăţi şi al unui adevăr de o sluţenie fără cusur, „aleasă” care habar nu avea ce se întâmplă în luxoasa sală cu leptoape, dar care examina cu alura de expertă comunistă de odinioară şi cu voluptate de ţoapă din ziua de azi termopanele din interior, obiect-fetiş al politicianismului dâmboviţean.

Al doilea lucru ce se  cuvine detaliat în comentariul asupra felului în  care Tompa Gábor trimite cu ajutorul spectacolului de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj o scrisoare către cei de azi e inserarea lui într-o paradigmă ionesciană. Se citează adesea celebra frază a lui Eugčne Ionesco din articolul Portretul lui Caragiale inserat în Note şi contranote - „Principala originalitate a lui Caragiale este că toate personajele sale sunt nişte imbecili…Eroii lui Caragiale sunt nebuni după politică. Sunt nişte cretini politici”. Mai puţin pus în evidenţă e detaliul că în cuprinsul aceluiaşi articol Ionesco îl compară pe Caragiale cu Feydeau ori cu Labiche, abili constructori de vodeviluri. În cartea deja menţionată, Maria Vodă- Căpuşan apreciază că o atare comparaţie l-ar plasa pe autorul Scrisorii pierdute „într-un teritoriu al mediocrităţii comice”. Subscriu, cu amendamentul că, ne place ori nu, Feydeau ori Labiche sunt, în felul lor, precursori ai teatrului absurdului, tot la fel cum în aceeaşi familie a precursorilor acestui gen de teatru a cărui valorificare pe scenele româneşti îşi are în Tompa Gábor un maestru, se situează A. P. Cehov. Sunt în această montare o seamă de secvenţe percutante prin care regizorul îl introduce pe Caragiale în familia „absurzilor”. Cuplul Farfuridi –Brânzovenescu, excelent siluetat de actriţele  Pánek Kati şi Albert Csilla e unul de extracţie mai curând beckettiană. Dar Zaharia Trahanache ce-şi lasă mesajele către Tipătescu bătute la maşină ni se înfăţişează în antologica scenă a adunării electorale asemenea unui personaj ionescian remarcabil compus de Kali Andrea. Şiretul Agamiţă Dandanache, nu doar pitoresc, ci şi cu miză artistică reală interpretat de M. Kántor Melinda, apare pe scenă în chip savuros,  asemenea unui cadavru ambulant ce are nevoie spre a se deplasa de un cadru metalic. Şi din nou e de remarcat că în compoziţia lui e ceva din decrepitudinea personajelor beckettiene. Kézdi Imola realizează un Caţavencu de extracţie cabaretistică. El smulge microfonul pe care-l poartă de acolo până acolo ca în şuşanelele de proastă calitate cabotinii ieftini. Skovrán Tünde, debutantă la vremea premierei, prin 2005-2006, curajos distribuită în rolul Tipătescu, mai ore, ori mai avea la acea dată, până a identifica adevăratele energii ale personajului, Laczó Júlia lasă o bună impresie în Pristanda, un Pristanda care pentru un moment ni se înfăţişează în fustă, subliniindu-se astfel natura histrionică, puterea de metamorfozare a personajului. Iar cum pe scenă apare mereu un copil, dublu, copie în miniatură a lui Pristanda, avertismentul lansat de Tompa  e cât se poate de limpede. Cetăţeanul turmentat e ca la carte jucat de Boldizsár Emöke, dar şi aici regizorul introduce o notă de subsol ce tinde către specificul teatrului absurdului în momentul în care personajul e multiplicat prin patru sosii ce-i însoţesc la un moment dat apariţiile.

Nu încape dubiu, caimacul apariţiilor actoriceşti îi aparţine lui Bács Miklós, interpretul lui Zoe. Pentru el, Carmencita Brojboiu a născocit un costum de culoare deschisă şi ochelari mari de soare ( trimiterea la Vadim  Tudor e mai mult decât evidentă). Iar actorul compune o Zoe nevricoasă, de o feminitate contrafăcută, jucată, subliniată cu gesturi de mahala ori din arsenalul filmului mut. Această din urmă referinţă culturală, recunoscută ea însăşi a se plasa în ascendenţa teatrului absurdului, contribuie la precizarea intenţiilor stilistice ale montării.

Nu toate secvenţele spectacolului au aceeaşi valoare şi aceeaşi portanţă. Pe alocuri îşi ia tributul crisparea, semn că mai e până când interpretele să dobândească suficientă libertate interioară şi să joace fără nici un fel de constrângere vizibilă. Dar ce e extrem de important e că în „dandanaua” imaginată de Tompa Gábor satira funcţionează cu asprime, cu ascuţimi ce ar trebui să lase urme în conştiinţa destinatarilor Scrisorii pe care excelentul director de scenă are toată îndreptăţirea să ne-o trimită nouă, contemporanilor săi. Şi o face nu doar spre a juca pe formă, ci spre a devoala conţinuturi.

Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca

O SCRISOARE PIERDUTĂ de I.L. Caragiale

 Traducerea: Seprödi Kiss Attila

Regia artistică:Tompa Gábor

Dramaturgia: Visky András

 Décor: T.Th. Ciupe

 Costume : Carmencita Brojboiu

 Coregrafia :Vava Ştefănescu

 Cu :Skovrán Tünde, M. Kántor Melinda, Kali Andrea, Panek Kati, Albert Csilla, Kézdi Imola, Vindis Andrea, Csutak Réka, Laczó Júlia, Albert Júlia, Kató Emöke,Bács Miklós, Mányoki Bence, Boldiszár Emöke, Györgyjakab Enikö

 Data difuzării online 29 mai 2020

2.Un Alexandru Andronic de gumilastic

Am urmărit online înregistrarea spectacolului cu Ultima oră, celebra piesă a lui Mihail Sebastian, spectacol montat în anul  2003, pe scena Naţionalului bucureştean de regretata regizoare Anca Ovanez-Doroşenco.

şht

Nu a fost tocmai uşor să o fac. Înregistrarea nu s-a dovedit a fi defel profesionistă, dădea serioase semne că autorul ei era fie un amator, fie un jemenfichist, căruia puţin i-a păsat de surprinderea şi reţinerea pe peliculă a chipurilor actorilor din distribuţie. Unii dintre ei mari, imenşi, ca,de pildă, regretaţii Marin Moraru, Mircea Albulescu, Gheorghe Dinică. Prea multe replici erau acoperite de supărătoarele accese de tuse ale spectatorilor care parcă erau anume recrutaţi dintre cei aflaţi în evidenţa Institutului Marius Nasta. Colac peste pupăză, difuzarea a început cu o întârziere de cel puţin 35 de minute. Eternele motive tehnice. E de sperat că toate Teatrele din România, nu numai TNB, vor trage cuvenitele învăţăminte din ceea ce s-a văzut cu ochiul liber în aceste vremuri de pandemie. Şi anume lipsa de respect pentru memoria teatrului. Diletantismul celor anume plătiţi să se ocupe de ea.

Dincolo de noianul de impedimente, am putut deduce că ne aflăm în faţa unui spectacol bun. Gândit în solidă linie clasică şi în cheie necondiţionat realistă, Anca Ovanez-Doroşenco a luat foarte puţine distanţe, şi foarte bine a făcut, faţă de textul lui Mihail Sebastian. I-a accentuat tenta politică, a valorat comicul replicilor, a găsit soluţii pentru relevarea atmosferei din redacţia ziarului Deşteptarea, a subliniat ideea corupţiei presei (povestea cu Şantajul şi etajul), a găsit soluţii în vederea surprinderii  spaimei ce pune stăpînire pe Grigore Bucşan care crede că tot ceea ce a agonisit o viaţă poate să dispară ca urmare a unor dezvăluiri  făcute de un mare şanatjist deghizat în conferenţiar de Istorie antică.  Scenografia creată de regretatul Mihai Mădescu nu musteşte de originalităţi nelalocul lor, costumele imaginate de Luana Drăgoescu sunt comme il faut.

Distribuţia este punctul forte al spectacolului. Indubitabil, Gheorghe Dinică era interpretul ideal pentru verosul patron de presă I.G. Borcea, iar Mircea Albulescu era de departe opţiunea perfectă pentru distribuirea în rolul Grigore Bucşan. Marin Moraru care, pe vremuri, mai exact începând cu stagiunea 1975-1976, a fost un formidabil interpret al lui Alexandru Andronic, în  spectacolul montat la Teatul Nottara de Valeriu Moisescu (aşa glăsuiesc cronicile vremii), a fost strălucitor în Ştefănescu. Foarte bun mi s-a părut Constantin Dinulescu, previzibil distribuit în  Agopian, notabil, Mihai Niculescu în ministrul Brănescu. Ioan-Andrei Ionescu, Liviu Crăciun, Alexandru Hasnaş Raluca Petra (un pic cam stridentă, după părerea mea), Silvia Năstase, Carmen Ionescu, Marcelo S. Cobzariu şi-au făcut conţtiincios datoria.

şht

Surprizele spectacolului, atâtea câte sunt, mă rog, au fost, au venit din partea interpreţilor lui Alexandru Andronic şi Magdei Minu. Ilinca Goia a creat o Magda Minu pragmatică, mereu la pândă, inteligentă, şireată ,nu ştiu dacă chiar şi îndrăgostită de profesor, Claudiu Bleonţ a adus pe scenă un Alexandru Andronic, desigur rupt de contingent, dar puţin altfel faţă de toţi cei ce l-au precedat în rol. Agitat, nevrotic, fără prea multe reverii, în afara celor specifice profesiei de istoric şi, desigur, de gumilastic. Pletele de la aceea vreme, proprietate personală a actorului, ridică şi azi oarecare nedumeriri dacă luăm în calcul rigorile vremii interbelicii, ale condiţiei de profesor, dar şi specificul realist al montării, însă mi se pare inutil să ne împiedicăm acum în astfel de detalii. Nu le-a rezolvat la vremea respectivă el, Dinu Săraru, nu am cum să le soluţionez eu retroactiv. 

Teatrul Naţional I.L. Caragiale din Bucureşti

ULTIMA ORĂ de Mihail Sebastian

Regia : Anca Ovanez-Doroşenco

Decor :Mihai Mădescu

Costume:Luana Drăgoescu

Distribuţia:

Alexandru Andronic: Claudiu Bleonţ
Grigore Bucsan: Mircea Albulescu
I.D.Borcea: Gheorghe Dinică
Stefanescu: Marin Moraru
Voicu: Ioan Andrei Ionescu
Agopian: Constantin Dinulescu
Hubert: Liviu Crăciun
Niţă: Alexandru Hasnaş
Magda Minu: Ilinca Goia
Gaby: Raluca Petra
Ana: Silvia Năstase
Dra Werner: Carmen Ionescu
Brănescu: Mihai Niculescu
Pompilian: Marcelo S Cobzariu

Data difuzării online : 30 mai 2020

P.S. Acest text nu se adresează hiper-activilor şi irespirabililor vânătorul/d.c., lucifer, ioan stănilă, herr, victor nagy, zâna-măseluţă. 

 

 

 

Opinii


Ultimele știri
Cele mai citite