Sursă foto: arhivă personală & stills din „Anul pierdut 1986“/„Clouds of Cernobyl“

Drumul către o carieră de succes într-o industrie mai mult a bărbaţilor a fost pavat în cazul Ligiei Ciornei de ştiinţele exacte. Debutul în lungmetraj al regizoarei Ligia Ciornei vine după ani de studii de specialitate, în prezent aceasta urmând cursurile doctorale la Facultatea de Film din cadrul Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale“.

Înainte de a semna regia şi scenariul filmului în regim independent, Ligia a parcurs un lung drum şi în ştiinţele exacte, urmând şi un profil de Matematică-Fizică la liceu. „Weekend Adevărul“ a discutat cu regizoarea despre cum anii de liceu i-au fost un atu puternic în industria cinematografică, dominată de bărbaţi, despre cum i-a venit ideea filmului „Anul pierdut 1986“/„Clouds of Chernobyl“, ce poate fi vizionat în cadrul Festivalului Internaţional de Film Transilvania (TIFF) pe 23 şi 25 iunie, dar şi cum acest proiect a reuşit să unească oameni şi să deschidă minţi.  

„Weekend Adevărul“: Ştim despre tine că matematica a jucat un rol foarte important în viaţa ta. Cum a început relaţia cu această materie?  

Ligia Ciornei: Tatăl meu preda matematică, iar eu am făcut încă din clasele primare, până la terminarea liceului, foarte multă matematică. În clasa a VIII-a m-a îndemnat să mă duc la liceu pe ce profil vreau, dar am vrut să duc lucrurile până la capăt, iar media mea a fost pentru Liceul de Matematică-Informatică. Dirigintele din liceu m-a făcut mâna lui dreaptă şi m-a responsabilizat să îmi coordonez cei 32 de colegi băieţi. Cinema-ul m-a ales pe mine prin intermediul dirigintelui meu, care a observat că am o reticenţă faţă de matematică, iar notele mele de 10 la această materie se bazau pe cunoştinţele mele din film – cine a luat Cannes-ul, Oscarul şi aşa mai departe. La orele de dirigenţie, povesteam ce filme am văzut, iar apoi acelaşi lucru s-a întâmplat şi la limba română, unde povesteam operele de Bac din perspectiva filmului.  

Chiar dacă erai pe un profil real, ţi-ai explorat şi partea artistică...  

Evident. Oricât de artist ai fi, în calitate de regizor sau de scenarist, ştiinţele exacte te ajută – te fac un om riguros, care are antrenament să vadă sisteme şi să le aplice într-un mod creativ. Deci se completează. Ca regizor, eşti şi un mic inginer. Creierul meu are capacitatea de a organiza arta prin perspectiva ştiinţifico-matematică. Matematica m-a ajutat să ascult toate părerile şi să nu am preconcepţii.  

Educaţia bărbaţilor este importantă, acum mai mult ca niciodată, atât din perspectiva maternităţii, cât şi din cea a felului în care ar trebui să se comporte cu partenera lor sau cu alte femei din viaţa lor.  

Şi ai ajuns să dai la UNATC, la Facultatea de Film. Aveai aşteptări, preconcepţii?  

Nu. Am avut un şoc. Nu am ales eu regia de film, ea m-a ales pe mine. Un an de zile am fost precum un copil care a văzut pentru prima dată marea şi încerca să absoarbă infinitul de informaţii, profesori, colegi, oameni erudiţi şi trecuţi prin viaţă. Forţa experienţei este un mare avantaj pentru un regizor, deoarece îmbogăţeşte imaginile pe care le creează. Toată experienţa a dus la o maturizare precoce, dar benefică pentru mine ca regizor. Fiind înconjurată de oameni mai mari decât mine, am învăţat şi „am furat meserie“.  

Când ai înţeles cu adevărat ce înseamnă „meserie“, cum ţi s-au părut lucrurile? Ai făcut o analiză a industriei?  

Încă este un proces de cunoaştere şi autocunoaştere. Câteodată mă consider încă în anul I – ştiu totul, dar nu ştiu nimic.  

„Ca femeie, oamenii au nevoie să zâmbeşti“  

Care sunt avantajele şi dezavantajele de a fi o femeie regizor într-o industrie dominată de bărbaţi?  

Bărbaţii din industria filmului nu se implică emoţional, au puterea de a nu lua lucrurile personal. În schimb, femeile, având specificul maternităţii în fiinţa lor, tind să treacă prin filtrul emoţionalului. Aici intervine greutatea. Trebuie o muncă dublă să te educi pe tine ca femeie regizor să nu fii emoţională şi să nu iei lucrurile personal. De asemenea, să ştii să beneficiezi de frumuseţea ta ca om pentru că oamenii au nevoie şi să zâmbeşti, mai ales că femeia reprezintă frumosul. Însă unele lucruri trebuie tratate cu duritate.  

Recent, Viorica Vodă a expus în cadrul Galei Premiilor Gopo şi o parte nevăzută, dar ştiută, a industriei – abuzurile sexuale, dar ştim cu toţii că în industrie au loc mai multe tipuri de abuzuri...   

Ele se întâmplă, apar tot felul de situaţii. Uneori se întâmplă şi din incapacitatea părţilor de a interpreta acele abuzuri. Apar abuzuri emoţionale şi psihice care uneori se pot interpreta greşit. La un moment dat, când discursul Vioricăi Vodă era la ştiri, eram la masă cu tata şi deodată opreşte televizorul şi mă întreabă: „Ţie ţi s-a întâmplat vreodată asta?“. Personal, nu am trecut prin astfel de experienţe.  

Urmărind firul istoriei 

Diferite forme de abuzuri apar şi în lungmetrajul tău „Anul pierdut 1986“, în care abordezi teme mari – maternitatea, efectele exploziei de la Cernobîl, îngrădirea libertăţii. Cum le-ai ales? Ai avut dileme în expunerea lor?  

Nu. Întotdeauna am avut darul de a vedea teme mari. Ideea filmului mi-a venit la masa de Crăciun din 2017, când am discutat cu părinţii mei despre perioada comunistă, pornind de la Revoluţie. Apoi, am luat-o pe firul istoriei, până am ajuns la anul 1986. Tata mi-a povestit că atunci era în armată, în Bucureşti, iar imediat după parada de 1 Mai le-au dat ordin să iasă în oraş cu măştile de gaze pentru a-i băga pe locuitori în case. Iar mama mi-a povestit despre căpşunile din grădină, care erau foarte mari, şi de faptul că auzise de accidentul de la Cernobîl. Dacă radiaţiile nu ar fi ajuns în Occident, nu s-ar fi aflat şi în România despre incident.  

Dar Nicolae Ceauşescu ştia ce se întâmplase...  

Da, stenograma şedinţei Comitetului, care apare în film, este chiar din ziua tragediei. Incidentul are repercusiuni medicale şi acum.  

Totuşi, Ceauşescu a lăsat în vigoare Decretul 770, care interzicea întreruperile de sarcină, şi autorităţile îi luau de lângă părinţi pe copiii născuţi cu malformaţii...  

Acesta era paradoxul: întreruperea de sarcină era interzisă, dar tot se făcea, iar mama era pusă în pericol. Oamenii încă trec prin suferinţă, rănile sunt deschise în continuare. Este dureros. Misiunea filmului este să nască dialog, aşa cum l-a declanşat în cadrul echipei, între generaţii.  

„Povestea familiilor noastre“ 

Ce a stat la baza filmului? 

Toate poveştile de familie şi experienţele celor din echipă s-au unit. Ne-am spus cumva povestea familiilor noastre, în diferite aspecte. Cred că filmul este despre noi care spunem povestea părinţilor noştri. Cristina Milea, scenografa şi designerul de costume, a fost foarte atentă şi delicată cu fiecare detaliu, completând tabloul epocii. Până la urmă, este şi un film de epocă. Prima rochie pe care o poartă Isabela, în prima secvenţă, este a mamei Cristinei.   

Cum a fost să lucrezi cu actorii?  

A fost frumos. Datorită Isabelei, eu am făcut şi teatru şi am învăţat ce reprezintă actorul şi cum să lucrez cu ei. Am reuşit să filmăm 70% din film în doar 6 zile, iar la secvenţa de 20 de minute am filmat trei duble într-o singură zi. A fost un consum emoţional foarte mare. 

Care a fost cea mai lungă secvenţă filmată? 

Are 20 de minute şi începe când Irina se aşază pe scaun şi rămâne doar cu soţul ei. Momentele de intimitate dintre ei sunt un one shot de 20 de minute, în care gesturile şi balansările prin decor dau dimensiunea relaţiei lor.  

Cu ce provocări a venit?  

A fost foarte greu de filmat. Am putut să intervin prea puţin. Voiam foarte mult să avem cadre secvenţă. Dar, în acelaşi timp, împreună cu Dan Dimitriu, director de imagine, Isabela Neamţu şi Gavril Pătru (n.r. – roluri principale), am vrut să creăm în minimum de timp maximum de efect. Astfel, în cele 20 de minute să se citească toată relaţia lor de până atunci. De asemenea, am încercat să pregătim cumva decizia pe care urmează să o ia Irina.  

Marele „De ce?“ 

Întreaga secvenţă te poartă, ca spectator, printr-un carusel de emoţii...  

Dan a reuşit să ţină din imagini în întuneric şi în intimitatea întunericului această relaţie. Mi se pare extraordinar modul în care a decupat cele două personaje prin lumină şi culoare. A adus o contribuţie majoră în tematica relaţiei de cuplu – doi oameni din 1986, cu toate tulburările şi fricile lor.  

Şi momentele de violenţă...  

Este o descărcare prin violenţă, un joc între el şi ea, în care Irina, poate dintr-o ambiţie personală, nu îi spune direct ce s-a întâmplat de fapt.  

Este o secvenţă care te ţine cu sufletul la gură şi te face să te întrebi de ce Irina amână să îi spună adevărul soţului ei... 

Isabela a reuşit să susţină actoriceşte această zonă. Este foarte delicat de susţinut şi de lăsat spectatorul cu „de ce-ul“. Dar se duce şi un conflict de frustrări ale cupului – este vorba de un bărbat care pleacă şase luni pe mare, iar când vine acasă o surprinde într-un context intim, indecent.   

Unde aţi filmat?  

În Sărata Monteoru. Părintele Sorin ne-a fost de mare ajutor, ne-a adus tot ce am avut nevoie – stetoscop, faţă de masă şi multe altele. A fost alături de noi şi în perioada de preproducţie şi împreună cu el am ales locaţia pentru filmări. Fiind film independent, orice ajutor a fost o binecuvântare pentru noi toţi. 

Care crezi că este elementul care stă la baza reuşitei filmului?  

Faptul că am repetat o lună, am corectat textul, am întors replicile pe toate părţile. Am stat o săptămână pe scenariu, l-am citit, şi au venit la repetiţii chiar şi copiii. A contat mult şi perioada de lucru cu actorii, când eram toţi şi discutam, dezbăteam, ne împărtăşeam intimităţile. Conexiunile umane dintre noi s-au datorat şi faptului că am lucrat cu ei în teatru.   

Deci contează mult să îi cunoşti pe actorii cu care lucrezi...  

Da, şi contează să te cunoască şi ei. Actorul trebuie să aibă o încredere enormă în tine pentru a se lăsa pe mâna ta. Trebuie să te vadă autoritar, vulnerabil şi în toate contextele pentru ca atunci când eşti la filmare să te înţelegi din priviri cu ei. Fiind film independent, cu toţii au depus un efort foarte mare. Dialogul care a început la nivel personal între fiecare membru din echipă şi familia lui, pentru a afla poveştile din trecut, a creionat o latură invizibilă în proiect care cred că dă greutate filmului.  

Ce urmează după lansarea filmului în cinematografe, pe 24 iunie? 

Vom merge cu o caravană de film prin ţară, chiar şi la licee. Filmul este clasificat 12+, cu acordul părinţilor, deci poate fi văzut de elevi. Vrem să ne adresăm tinerilor, adolescenţilor şi, în special, băieţilor şi bărbaţilor.  

De ce?  

Suntem într-o epocă în care cred că femeia a atins educaţia şi cizelarea de care avea nevoie şi am cam uitat de bărbaţi. Educaţia lor este importantă, acum mai mult ca niciodată, atât din perspectiva maternităţii, cât şi din cea a felului în care ar trebui să se comporte cu partenera lor sau cu alte femei din viaţa lor.  

„Frica instaurată în comunism impunea ca totul să fie închis în celula familiei“ 

Personajul principal, Irina, evoluează pe parcursul filmului de la o soţie foarte feminină şi blândă la o o luptătoare, schimbând rochia cu blugii. Cum ai construit acest personaj? 

În cazul Isabelei Neamţu (n.r. – Irina în film), am descoperit în multele noastre seri, povestiri şi spectacole în care am văzut-o, o inocentă. Când intri în interacţiune cu ea, la nivel personal, nu îţi pare inocentă, are o anumită autoritate. Dar am simţit de la ea blândeţe şi inocenţă. 

Iar în cazul prezenţei masculine principale, Yannis?  

În cazul lui Gavril Pătru (n.r. – Yannis în film), am păţit la fel. Mi-am zis că pentru personaj am nevoie de un bărbat frumos, şarmant, care atunci când intră în cadru te face să simţi prezenţa lui şi să anuleze tot peisajul cadrului. În film se vorbeşte despre personaj dinainte de a fi prezent, iar apoi apare ca un deus ex machina, care o salvează pe Irina de avort într-un mod dur şi impropriu pentru zilele noastre. La prima citire, personajul lui pare dintr-o altă lume. Cristina Milea, scenografa, mi-a povestit despre tatăl ei, care a fost marinar, şi am încercat să îi dau personajului o perspectivă reală – tatăl ei venea acasă, aduce lucruri din Occident, la care oamenii din sat nu aveau acces. Dezechilibrul de delicateţe, duritate, indecizie vine în cazul personajului din perspectiva singurătăţii pe mare, el fiind un fel de pustnic. 

Nu am vrut să explorez minimalismul în jocul actoricesc, ci să aduc o parte din autenticitatea copilăriei mele, în care am văzut oameni care se certau şi apoi se luau în braţe şi îşi spuneau că se iubesc. 

Profesoara de matematică, inspiraţie de personaj 

Dar pe Marcela, unul dintre personajele cu greutate din film? 

Victoria Cociaş (n.r. – Marcela în film) a avut mari procese de conştiinţă. Eu scriu pentru actori şi încerc să îi cunosc – merg la teatru, îi urmăresc în piesele în care joacă, vorbesc cu ei – şi astfel creez un personaj care se pliază pe ei şi de acolo încep să scriu. Personajul Marcelei este unul violent, dar pe Victoria nu am văzut-o niciodată într-un spectacol cu elemente violente, ea este total opusul. Totuşi, ceva din mine m-a făcut să construiesc acest personaj dur. Un lucru care a dat duritate personajului a fost asocierea chipului ei cu profesoara mea de matematică din gimnaziu – era de o duritate extraordinară! Chipul Victoriei şi cel al profesoarei mele s-au asociat în mintea mea; am construit pe chipul actriţei toate gesturile profesoarei.  

Marcela, după accese de violenţă împotriva nurorii ei, îşi arată vulnerabilitatea şi îi împărtăşeşte Irinei un moment dureros din viaţa ei...  

Aceste momente de autenticitate le-am experimentat ca regizor de documentar. În film, după toată conversaţia şi preambulul de stări, emoţii, replici, apar momentele de autenticitate, în care omul este el însuşi şi îl poţi vedea mai bine prin acest detaliu unic. Am încercat să dau fiecărui personaj momente de autenticitate.  

„Conflictul schizoid din vieţile noastre“ 

De unde acest accent puternic pe autenticitatea omului şi a stărilor prin care trece?  

Am fost impresionată de cinema-ul anilor ’90, în care oamenii, când au ceva de zis, zic. Probabil şi din copilăria mea la ţară, unde oamenii nu aveau conversaţii meditative, contemplative, care să ascundă ceva, ci erau explozivi. Aşa arată şi caracterele din film: sunt oameni vulcanici, dacă au de plâns, plâng, dacă au de ţipat, ţipă. Nu am vrut să explorez minimalismul în jocul actoricesc, ci să aduc o parte din autenticitatea copilăriei mele, în care am văzut oameni care se certau şi apoi se luau în braţe şi îşi spuneau că se iubesc – aveau un conflict schizoid, care există şi acum în vieţile noastre. Am încercat să ţin cu toate personajele mele, să le arăt partea bună şi pe cea negativă. 

De ce era nevoie ca personajele să fie vulcanice?  

Din cauza timpului în care se petrece acţiunea. Frica instaurată în perioada comunistă îţi impunea spaţii închise, linişte, totul fiind închis în celula familiei. Personajele aveau nevoie să îşi exprime undeva stările, iar singurul loc în care puteau face acest lucru era familia. Mi-am dat seama că, din exterior, privind comunismul, totul era ascuns în vorbe, gesturi, cât să nu te toarne la Securitate, dar în interiorul casei, natura se declanşa, iar emoţiile nu mai puteau fi stăpânite. Nu am vrut să fac stilizare. Fiind pasionată de poetica regizorală a lui Alejandro González Iñárritu, am luat aparatul de filmat împreună Dan Dimitriu şi l-am transformat în ceva observaţional – o cameră ce pluteşte după balansul interior al personajului principal. Pe acest aspect ne-am concentrat în mişcările de cameră pentru a-l face pe spectator să fie participant în acest film observaţional al unei poveşti reale.