Împărăteasa, pescarul şi profetul. Muzicologul Cristina Sârbu comentează  trei opere din Festivalul Enescu

Actuala ediţie a Festivalului Internaţional „George Enescu” aduce în prim planul vieţii muzicale româneşti – şi nu numai – câteva partituri lirice deosebite, cu semnificaţii şi merite multiple. Muzicologul Cristina Sârbu comentează cele trei lucrări de teatru muzical, prezente în festival: "Femeia fără umbră" de Richard Strauss, "Peter Grimes" de Benjamin Britten şi "Moise şi Aron" de Arnold Schonberg.

Text de Cristina Sârbu

După evidentul succes de care s-a bucurat la Bucureşti (Festival „Enescu” 2013) integrala Tetralogiei wagneriene Inelul Nibelungului, acum publicul este invitat să cunoască şi să se bucure de trei lucrări de teatru muzical destul de rar cântate dar cu recunoscută importanţă în istoria genului: Femeia fără umbră (premiera la Viena, în 1919) de Richard Strauss, Peter Grimes (premiera la Londra în 1945) de Benjamin Britten şi Moise şi Aron (premiera la Zürich în 1957) de Arnold Schönberg. O poveste fantastică îmbrăcată spectaculos în vălurile şi misterul celor 1001 de nopţi; o dramă crâncenă  ce se petrece într-un sat de pescari de pe ţărmurile aride ale Angliei (Suffolk) şi o istorie din Vechiul Testament uşor prelucrată şi adaptată de compozitorul, totodată şi libretist, nevoii unei repovestiri şi mai dramatice, şi mai convingătoare, şi mai de folos ideilor ce se doresc transmise.

Germanul Richard Strauss (1864–1949), englezul Benjamin Britten (1913–1976), austriacul Arnold Schönberg (1874–1951) sunt toţi creatori de geniu, dar niciunul dintre ei nu este şi nu va deveni niciodată „compozitor de şlagăre”. Partiturile lor sunt, filosofic/instrumental şi vocal, dense, complicate, complexe, în detaliu elaborate, construite atent şi serios, sunet lângă/peste sunet, cuvânt lângă/peste cuvânt, solicită un aparat orchestral mare şi, în cazul teatrului liric, interpreţi capabili de spectaculoase performanţe vocale, tehnice şi expresive, care nu sunt la îndemâna oricui – să nu uităm şi dificultăţile de limbă ale libretelor scrise două în germană şi unul în engleză, într-un spaţiu în care italiana este regina spectacolului liric de uriaş succes în întreaga lume.

Discuţiile, dezbaterile pe care cele trei opere la care ne referim doresc să le provoace sunt profunde, cu implicaţii multiple. Toate au fost compuse în iminenţa războiului şi chiar dacă nu indică o legătură concretă cu dramatismul şi tragismul existenţei acelor ani, au fost, într-un fel sau altul influenţate puternic de contextul istoric. Toate se referă la situaţii limită şi doar una dintre ele – Femeia fără umbră – are un final optimist. Şi totuşi… frumuseţea muzicii, noutatea scriiturii în fiecare dintre cele trei partituri, mesajul umanist, profund şi sincer chiar dacă greu de pătruns, conferă celor trei lucrări statutul de capodopere care merită toată atenţia şi tot efortul nostru pentru a ni le aduce aproape. 

Strauss pe linia Wagner recunoscută dar cu totul altfel, ultimul romantic german; Britten anti-Wagner vehement, adept al formei teatrului liric clasic dar atât de aparte, de inventiv şi de nou în ceea ce scrie – ultimul romantic englez; Schönberg, autodidact, deschizător de noi drumuri într-un limbaj creat/născut de el, primul serialist/dodecafonist al lumii! Următoarele pagini ale acestui eseu îşi propun să vă ofere câteva chei de acces în cele trei universuri. Cât mai simplu, cât mai cald, cât mai  convingător… şi pentru asta am apelat la câteva exemple contemporane: Opera de Stat din Viena şi-a sărbătorit cei 150 de ani de existenţă în mai 2019 cu o nouă producţie Femeia fără umbră şi ea, în strai de sărbătoare la împlinirea a 100 de ani de la premieră; anul viitor, în 2020 se împlinesc 75 de ani şi de la premiera operei Peter Grimes, motiv pentru care teatrele de operă se  pregătesc să înscrie lucrarea pe afişe; în 2015, noul director al Operei La Bastille , Dl , Stéphane Lissner şi-a inaugurat era cu o producţie care a făcut să vorbească întreaga lume a teatrului muzical: Moise şi Aron în regia unuia dintre cei mai adulaţi – şi contestaţi totodată – regizori ai momentului, italianul Castellucci. Acestea sunt reperele de care voi uza în pledoaria mea. La care se adaugă interesul cert al celor mai mari teatre de operă din lume faţă de lucrările pe care vom avea şi noi ocazia/bucuria să le ascultăm, desigur, în interpretări de referinţă, şi la noi acasă. Şansă rară ce trebuie preţuită pe măsură.

Împărăteasa sau Despre  banii care nu pot cumpăra chiar totul

Die Frau ohne Schatten este unanim recunoscută ca o partitură de geniu. Există însă câteva detalii care împiedică programarea lucrării cu o frecvenţă pe care, cu siguranţă, ar merita-o. Este foarte lungă – 3 ore şi 20 de minute; Richard Strauss a scris cinci partide minunate pentru cinci cântăreţi de la care aşteaptă… TOTUL:  inteligenţă, sensibilitate, rezistenţă fizică şi psihică, tehnică vocală vecină cu acrobaţia, capacitatea de a colora emisia sonoră într-o paletă de curcubeu, respiraţii aproape imposibile, susţinere în monoloage – splendide dar epuizante din toate punctele de vedere, de la intensitatea trăirii la capacitatea de a exprima ceea ce muzica şi cuvântul vor să comunice. Aproape aceleaşi cerinţe sunt îndreptate şi către instrumentiştii din orchestră iar dirijorului i se cere să gândească, să înţeleagă şi să simtă partitura în toate nuanţe ei ce se dovedesc imposibil de cuantificat. Dacă nu este PERFECT interpretată, partitura nu îşi relevă întreaga frumuseţe şi superba complexitate. Întrebată cum ar putea defini în puţine cuvinte partitura Femeii fără umbră, Evelyn Herlitzius, interpreta Doicii în cea mai recentă premieră de la Viena, răspunde  O suprafaţă (supra) bogat acoperită… ca o pictură a lui  Pieter Bruegel (1). Pentru cântăreţul Stephen Gould (Împăratul) partitura poate fi definită cu un singur cuvânt – opulenţă! (2) Iar dirijorul spectacolului aniversar din 25 mai 2019, astăzi celebrul Christian Thielemann compară muzica lui Richard Strauss cu o minunată, grasă şi gustoasă friptură de gâscă pe care o mănânci cu mare plăcere la prânzurile de sărbătoare dar… nu mai des. (3)Concluzia este destul de tristă dar adevărată: decât o interpretare mediocră, mai bine... tăcere.

Iar atunci când apare pe afişele unui mare teatru de operă titlul Femeia fără umbră de Richard Strauss, este cu siguranţă sărbătoare. Mai ales că însuşi compozitorul, recunoscând întru totul meritul libretistului (şi dramaturgului, poetului, naratorului şi eseistului austriac)  Hugo von Hofmannsthal, consideră partitura drept cea mai frumoasă şi mai sublimă (schönste und erhabenste) lucrare a lui. Chiar dacă procesul de creaţie a avut loc pe parcursul unor ani marcaţi de război, în condiţii dificile, în iminenţa morţii. Sau poate tocmai de aceea! Regizorul Vincent Huguet  vorbeşte despre Femeia fără umbră ca despre Un ultim moment de apogeu, de triumf, de fuziune al atâtor lucruri: ecouri ale romantismului german, lumea celor 1001 de nopţi, Egiptul antic, Goethe… şi cu cât săpăm mai adânc în partitură cu atât se dezvăluie o lume  fascinantă, din ce în ce  mai bogată. (4) Corespondenţa bogată arată că cei doi creatori, compozitorul şi libretistul poet, nu s-au preocupat deloc de războiul din jurul lor; nu i-a atins şi deranjat nici suferinţa şi nici moartea. La întrebarea cum de a fost posibilă o atare detaşare, tot regizorul Vincent Huguet oferă un răspuns: Nu vorbeau între ei despre asta căci de fapt, în Femeia fără umbră este vorba de război: un război nu cu adresă, direct, ci un  război într-un sens mai înalt, mai ascuns. Nu puteau să vorbească despre război decât prin arta lor căci, ca artist, ţi se cere să iei atitudine, să comentezi… Ce atitudine au luat ? Spunând că dacă omul nu se schimbă – nu numai în comportament ci şi în felul în care se poziţionează faţă de iubire – ciclul vieţii, succesiunea generaţiilor vor fi întrerupte şi nu va mai exista o continuitate, un „mai departe”, un viitor. Trebuie să aibă loc o schimbare de mentalitate, un salt peste propria umbră ! Pe atunci, femeile nu voiau să aibă copii pentru a putea lupta nestingherite. Şi, de fapt, şi noi astăzi suntem din nou cam în acelaşi punct. Desigur nu pe plan militar. Dar mai ales pe plan ecologic: Dacă astăzi nu avem grijă şi nu ne schimbăm radical comportamentul faţă de natură, generaţiile următoare nu vor mai găsi un pământ pe care să poată trăi. (5)

Este momentul unei succinte prezentări a subiectului (pe care în detaliu în găsiţi în programul zilei). Împărătesei (spirit, dar soţie de pământean) i se cere o umbră, dovadă că este capabilă de maternitate. Dacă nu, Împăratul va fi transformat în stană de piatră. Doica ei găseşte un cuplu de vopsitori săraci şi, în ciuda opoziţiei soţului, reuşeşte să o convingă pe soţie să  cedeze umbra ei Împărătesei în schimbul unor bunuri materiale mult râvnite. Dar, puternic impresionată de imensa bunătate a vopsitorului şi cuprinsă de remuşcarea de a-i pricinui acestuia, privându-l de posibilitatea de a avea copii, o suferinţă groaznică, Împărăteasa refuză să bea Apa Vieţii, băutură care i-ar fi rezolvat toate problemele. Este sacrificiul suprem făcut din compasiune care, în final, îi procură totuşi umbra mult dorită, îl eliberează pe Împărat din captivitatea pietrei şi exaltă fericirea celor doi prin vocile cristaline ale copiilor încă nenăscuţi.

Cititorul îşi dă uşor seama că Femeia fără umbră de Strauss/Hofmannstahl este o imensă parabolă, un  imn adresat dragostei, familiei şi maternităţii. Iată două – dintre foarte numeroasele – chei menite a permite un acces mai simplu în interiorul acestui univers complex şi complicat:

            – Există cinci personaje principale, dintre ele, unul singur are un nume, vopsitorul Barak. Celelalte personaje sunt numite simplu, cu funcţiile lor în poveste : Împăratul, Împărăteasa, Doica, Soţia.  Explicaţia acestui gest: pentru cuplul Strauss/Hofmannstahl în această istorie există doar o singură fiinţă umană, în adevăratul sens al cuvântului: vopsitorul Barak. Doar el, Barak, este bun, cinstit, drept, iubitor, gata să ajute, familist, soţ fără de reproş… Toţi ceilalţi sunt doar… personaje ciudate cu un anume statut social. Până la urmă Barak de fapt îi salvează pe toţi prin dragostea lui fără condiţii faţă de soţie şi dorinţa lui arzătoare de a avea copii – nu bani, nu bunuri, nu valori, doar vieţi care să îi ducă viaţa mai departe. Este un portret ideal la care visăm încă şi noi, cei de astăzi, în societatea noastră complicată şi nu întotdeauna frumoasă.

            – Lucrarea trebuie citită pe verticală, ca un acord, pornind de jos în sus – în segmental de bază, tărâmul oamenilor al cărui erou este vopsitorul Barak, cel care opune cruzimii spiritelor o imensă bunătate şi capacitate de a ierta; un etaj de mijloc, cel în care trăiesc Împăratul şi Împărăteasa, muritorul şi spiritul într-o uniune dezagreabilă tuturor – Doica îi urăşte pe oameni, Keikobad, cel puternic ,regele spiritelor şi tatăl Împărătesei îi pedepseşte dacă aspiră la prea înalt; este un tărâm ambiguu, nesigur, primejdios… Împăratul refuză să coboare printre muritorii lui aspirând, în schimb, să urce scara către tărâmul de deasupra fără să ştie că acolo îl aşteaptă moartea; deasupra tuturor, nemuritor şi rece, este regatul spiritelor, al celui atotputernic şi nevăzut, care comunică în jos doar prin mesager. Până la urmă, imperfecta lumea oamenilor, prin sentimentele puternice pe care le declanşează în septica lume a spiritelor, reuşeşte să le salveze pe acestea, atunci când au făcut greşeala de a se uni cu un muritor. Imposibilul s-a produs (oarecum) şi lumea rece a spiritelor se reuneşte cu cea a muritorilor, cu universul lor atât de material… şi asta chiar dacă Praful ridicat de muritori este pentru noi aer irespirabil (Doica).

Povestea trimite la un mit vechi de când lumea care stă la baza tuturor religiilor şi civilizaţiilor şi care aduce în discuţie trecerea de la idee la materie, de la cuvânt la a fi. Iar singura mântuire posibilă pentru tot ceea ce este omenesc este doar compasiunea/iubirea. (6)

Pasul următor trebuie să îl facem în direcţia muzicii, pentru explicarea şi înţelegerea – la nivel superficial desigur – a ceea ce compozitorul Richard Strauss a dorit şi a reuşit, ca nimeni altul, să facă. Cercetătorii au observat că, în faţa dirijorului care îşi propune să aducă la viaţă opera Femeia fără umbră, se ridică un obstacol uriaş: faptul că muzica este astfel gândită încât să producă un efect de permanentă confuzie sonoră. Am mai spus-o, dar repet acum şi aici – parcă o mulţime de văluri orientale, diafane, transparente, strălucitoare, subţiri, îşi amalgamează culorile şi texturile într-un tablou în permanentă mişcare. Căci, de fapt, lumina difuză, un a fi sau a nu fi în contururi estompate, cu mişcări de năluci imateriale într-un decor doar ghicit… sunt atributele tuturor poveştilor care te provoacă să visezi şi să-ţi imaginezi lucruri dându-ţi doar un mic bobârnac în direcţia dorită de povestitor.  

Richard Strauss este cotat de istorie ca un înaintemergător care are puţine legături cu muzica trecutului. Totul este relativ, atunci când compozitorul îşi declară convins filiaţia cu muzica lui Richard Wagner – de unde ia tehnica leitmotivelor, importanţa uriaşă acordată orchestrei ca şi cursul neîntrerupt al fluxului sonor într-o legănare continuă de la prima la ultima notă (chiar şi micile preludii de la fiecare început de nou act preiau şi continuă atmosfera finalului de act precedent). Rolurile lui Strauss sunt la fel de grele – tehnic  – ca şi cele ale lui Wagner doar că, se pare,  a scris mai bine pentru voci decât predecesorul său german. Dovadă, faptul că, după multe repetiţii şi o premieră mondială în 1919 cu Femeia fără umbră la Viena, celebra soprană  Lotte Lehmann apreciată în întreaga lume pentru rolurile sale wagneriene  – pe a cărei piatră funerară în Cimitirul central din Viena este săpat un citat din Richard Strauss "Sie hat gesungen, dass es Sterne rührte"/ A cântat în aşa fel încât a impresionat stelele – a interpretat, fără probleme rolul Soţiei chiar a doua zi, într-un spectacol fulminant, fără ca vocea ei să aibă de suferit sau să obosească.

Orchestra straussiană este foarte mare iar contribuţia ei în economia produsului artistic final este uriaşă. Îmi amintesc, cu câţiva ani în urmă, după un Cavalerul al rozei la Viena sub bagheta lui Kiril Petrenko,  că am perceput spectacolul – şi asta mi se întâmpla pentru prima oară – ca pe un teatru muzical splendid, conceput pentru orchestră cu acompaniament de voci, dar  fără ca muzica lui Strauss să fie atinsă cu ceva, dimpotrivă. Rolul dirijorului este uriaş într-o operă straussiană.

Revenim la spectacolul aniversar de la Viena, din mai 2019. După cronicile de la premieră ca şi după audiţia transmisiunii în direct de la Opera de Stat a acestui eveniment extraordinar ce marca aniversarea a 150 de ani a celebrei instituţii vieneze de cultură, suntem convinşi că dirijorul  Christian Thielemann  a fost alegerea cea mai potrivită. Muzicianul a ştiut măiestrit să dozeze intensităţile, să înlănţuie momentele de acţiune cu cele de (aparentă) acalmie, să construiască şuvoiul de muzică ce povesteşte, el însuşi, tot ce trebuie să ştim despre acţiune şi personaje… În această lucrare, armonizarea echilibrată a scenei cu fosa, a vocilor cu instrumentelor este esenţială. Căci iată ce declară Thielemann: „Când instrumentiştii cântă prea tare nu numai că se acoperă cântăreţii dar se pierd şi fantasticele culori pe care Strauss le-a înscris pe pagina cu portative şi le cere atât de insistent. Nu trebuie să uităm că, pe aceea vreme, corzile pe care se cânta erau de maţ şi că trompeţii şi trombonii nu aveau încă sonorităţi atât de puternice. Atunci trebuia să obţii un forte apăsând mai tare arcuşul pe coarde sau suflând mai puternic în instrument. Astăzi, lucrurile s-au schimbat şi toate indicaţiile de intensitate ale compozitorului trebuiesc reinterpretate… Prin muzica lui atât de colorată, Strauss a dat, interpreţilor şi publicului deopotrivă, o poveste pe care o poţi urmări, o muzică prin intermediul căreia faptele devin şi mai clare. (…) Pe mine însă mă fascinează şi abilitatea compozitorului de a crea atmosferă, flerul său pentru teatral, simţul său dramatic.” (7)       

Conchidem că Femeia fără umbră de Richard Strauss amestecă fantasticul cu tragicul pentru a obţine un  suport cât mai expresiv, prin care mesajul său, pledoaria lui pentru umanitate şi fraternitate să poată fi cât mai bine descifrate, atât de interpreţi cât şi de public. Compusă sub influenţa ororilor primului război mondial, partitura exprimă barbaria de care poate da dovadă comportamentului uman dar imaginează în acelaşi timp, pentru omenirea îndoliată, o soluţie pozitivă.

Pentru finalul acestui eseu am ales să mă reîntorc la interviul tip întrebări-răspunsuri pe care Andreas Lang l-a publicat în revista Prolog, publicaţie a Operei de Stat din Viena, în nr. 5, pag. 9, 2019. La ultima întrebare Cu ce aţi putea  compara opera Femeia fără umbră de Richard Strauss, soprana Evelyn Herlitzius (Doica) răspunde Cu piesa de teatru Visul unei nopţi de vară de Shakespeare iar Camilla Nylund (Împărăteasa) asemuieşte opera cu picturile lui Gustav Klimt şi scrierile lui Hermann Hesse. Stephen Gould (Împăratul) răspunde mai pe ocolite: Mi-aş dori să văd Femeia fără umbră, într-o variantă de film imaginată de regizorul Akira Kurosawa. Trei răspunsuri foarte diferite unul de celălalt. Trei răspunsuri care ar trebui să justifice şi să stârnească dorinţa fiecărui cititor de a asculte, cel puţin o dată opera Femeia fără umbră de Richard Strauss/ Hugo von Hofmannstahl.

II. Pescarul sau Despre oglinda Peter Grimes

Să ne concentrăm în paginile următoare asupra operei Peter Grimes de Benjamin Britten, prima mare lucrare de teatru muzical a compozitorului (Femeia fără umbră era ultima mare lucrare de teatru muzical a lui Richard Strauss!). Vom fi surprinşi şi chiar puţin speriaţi de actualitatea faptelor şi semnificaţiilor cuprinse în această lucrare, care a văzut luminile rampei în urmă cu aproape 75 de ani.

Peter Grimes este un pescar care trăieşte într-o mică localitate din Suffolk. El este supus judecăţii satului după ce ucenicul lui moare.  Deşi toţi sunt convinşi de vinovăţia lui, Grimes este achitat cu condiţia să nu-şi mai ia un alt ucenic-copil. Pescarul nu ţine seamă de interdicţie şi îşi ia imediat un nou ajutor-copil de la casa de corecţie din apropiere – workhaus. Curând, şi acesta moarte alunecând de pe o stâncă. Sătenii sunt hotărâţi să îl linşeze pe Peter în ciuda implorărilor la milă din partea educatoarei Ellen Orford. Grimes înnebuneşte şi se sinucide.

Premiera lui Peter Grimes a avut loc la Londra, în 7 iunie 1945. Este o dată importanţă în istoria muzicii engleze, marcând afirmarea unui mare compozitor de partituri lirice într-o Anglie în care viaţa muzicală, de la Purcell încoace, era dominată de oratorii monumentale. Povestea este urâtă, gravă, tragică, personajul principal este, la o primă vedere un ucigaş de copii. Dacă îi sondezi sufletul însă… şi, desigur, dacă priveşti şi în adâncul sufletului compozitorului…

Britten este un artist contorsionat, sfâşiat de sentimente contradictorii, în puternic conflict cu lumea din jur. Între 1939 şi 1942 vizitează America de Nord. Fuge de Europa sfâşiată de război. Este marcat de un permanent sentiment de culpabilitate legat de opţiunea sa pentru condiţia de pacifist care refuză orice război sau formă de agresiune/opresiune, ca şi de condiţia sa recunoscută de homosexual (poate pedofil!). Va reveni în ţara natală dar furtuna din sufletul lui  nu se potoleşte, deşi va fi apreciat şi onorat. Va scrie mult – şi bine – pentru copii. Micul coşar este un titlu bine cunoscut, prezent şi astăzi deseori pe afişele teatrelor lirice din întreaga lume, mai ales în programele lor educaţionale. Dar compozitorul va simţi mereu oprobriul public şi privirile acuzatoare furişe din jurul lui. În aceste condiţii scrie Peter Grimes.

Realitatea este că, odată cu reîntoarcerea sa în Anglia, Britten se teme că ar putea avea aceeaşi soartă ca şi eroul său. Homosexualitatea era declarată în epocă, fie o aberaţie bolnavă, fie ca un păcat de neiertat, alăturat crimei. Romancierul şi jurnalistul Colin MacInnes (1914-1976) scrie, la sfârşitul anilor 1940, în jurnalul său intim: Grimes este eroul homosexual prin excelenţă. Melancolia din operă este melancolia proprie homosexualităţii. (8).

La prima vedere, Peter Grimes este un om primitiv, brutal, sadic, nebun, ucigaş, incapabil de milă, remuşcare sau ruşine, obsedat de înavuţirea care ar însemna intrarea în rândul lumii, incapabil (chiar dacă are ocazia) de o normală relaţie de dragoste cu o femeie. Sfidează legile comunităţii – iese pe mare pe furtună, chiar dacă asta îl costă viaţa pe un ucenic-copil –, şi nu ezită să plece la pescuit duminica, atunci când oamenii sunt încă în biserică – iar ignorarea pericolelor duce la moartea celui de al doilea ucenic-copil. De ce face toate astea? Pentru că se simte marginalizat, exclus, neînţeles, neputincios în faţa condiţiei sale reale pe care nu vrea să o accepte ca pe o vină. Opunând în operă un marginalizat unei comunităţi compacte, Britten pare a realiza o paralelă cu propria lui existenţă. Grimes este un idealist torturat de propriile viziuni şi sentimente. Şi compozitorul simte pentru el o enormă compasiune.

Partenerul declarat al compozitorului, tenorul Peter Neville Luard Pears (1910-1986) contestă orice aluzie la homosexualitate – Peter Grimes este un introspectiv, un artist, un nevrozat, singura lui problemă reală este că nu se poate exprima, nu îşi poate defini eu-ul! În schimb Britten vorbeşte despre un sentiment important pentru noi. Este viaţa individului confruntat cu mulţimea, cu aluziile ironice referitoare la propria noastră situaţie. Nu putem spune că am suferit  psihic, dar am trăit mult timp în tensiune extremă. Cred că, parţial, această situaţie ne-a determinat să facem din Grimes un personaj conflictual şi vizionar, mai mult un idealist decât un om rău… (9) .

Personaj conflictual, da; dar vizionar? Da din nou, căci Grimes are, în singurătatea lui apăsătoare, viziunea unei lumi mai bune în care fiecare să aibă un loc al lui. În prima sa mare arie, Grimes se arată profund îndurerat şi jignit şi de ticăloşia bârfelor ce circulă pe seama sa. Sunt momente de profund lirism/poezie iar muzica ne spune că cel ce vorbeşte/cântă nu poate fi un om rău. Britten a făcut apel la instrumente delicate, coarde, flaut, harpă... tensiunea creşte când Grimes se gândeşte la copilul mort, dar urmează apoi un moment exaltat de exuberanţă când bărbatul vorbeşte despre planurile sale de îmbogăţire, despre căsătorie cu Ellen şi despre cum va fi acceptat de către cei care acum îl exclud. Totul pare uşor... copilăresc. Nimic rău, nimic agresiv, doar poezie şi visare, în muzică şi în cuvinte.

Întreaga operă este de o frumuseţe impresionantă. Britten a pus, ca nimeni altul, tot ce a simţit şi gândit în sonorităţi, melodii, armonii, ritmuri într-o manieră în care tradiţia teatrului liric (opera cu numere închise, arii, duete, scene de ansamblu cu cor...) este puternic potenţată cu modernitatea limbajului. Compozitorul a căutat mult până a găsit formulele sonore de care avea nevoie pentru a exprima tumultul mării, seninătatea întinderilor calme de apă, furtuna din sufletul lui Grimes, agitaţia mulţimilor, discreţia splendidă a unui duet care ar putea fi de dragoste dar nu este.... Duetul Peter – Ellen este a cappella, orchestra tace. Pare un dialog al surzilor, atât de frecvent astăzi în societatea contemporană. În curând Ellen va fi otrăvită de gândirea plină de ură a sătenilor, Grimes este sigur de asta. Dar acum, Ellen se gândeşte doar la un viitor frumos, când numele lui Grimes va fi spălat. Britten i-a făcut pe cei doi să cânte în tonalităţi diferite – fa minor pentru el (4 bemoli) şi Mi major pentru ea (4 diezi). Totalul dezacord dintre cele două personaje este perfect sugerat de muzică. Dialogul pare a fi dus mai degrabă între doi prieteni decât între doi îndrăgostiţi. Totuşi la final, cele două voci se reunesc într-un Mi major strălucitor şi plin de speranţă. Care se va dovedi deşartă...

Peter Grimes este o operă militantă de acută actualitate ce poate fi perfect asimilată tuturor creaţiilor contemporane care îndeamnă, declarat, la sentimente frumoase – acceptare, compasiune, milă, înţelegere faţă de aproapele tău mai năpăstuit –, totul pentru a atenua, dacă se mai poate, dezumanizarea indivizilor. Nimic nu s-a schimbat în cei 75 de ani care au trecut de la premiera lucrării. Sigur, toţi vorbesc astăzi despre drepturile copilului dar turismul sexual e în floare, pedofilia este la nivel internaţional, prostituţia infantilă este o realitate şi, în multe ţări, copiii sunt exploataţi de la vârste foarte mici… adevăruri sordide alături de care trăim în fiecare zi. Societatea se consideră pe deplin îndreptăţită să  judece şi să ceară sacrificii supreme, de care are nevoie pentru a-şi redobândi liniştea şi calmul. Marginalizaţii societăţii – uneori nevinovaţi – sunt întotdeauna condamnaţi. Pot fi persoane fragile, obişnuite, care nu se pot integra în grup şi par a încerca să-i nesocotească regulile. Societatea îi etichetează drept criminali şi îi distruge – aparent, pentru a se apăra. Este lupta individului împotriva mulţimilor (Britten). Grupul se va debarasa de un astfel de individ. Britten pătrunde şi în mentalitatea comunităţilor. Indiferenţa faţă de tragediile ce se petrec în jurul nostru cu semenii noştri – mulţimea priveşte indiferentă, detaşată, cum barca lui Grimes se scufundă în larg – este la fel de reală şi astăzi. Şi arată că, dacă se va continua pe aceeaşi linie, sfârşitul nu poate fi decât un dezastru. Căci, trebuie să recunoaştem: fiecare dintre noi este un posibil Peter Grimes, sau un posibil membru al societăţii care doreşte să doarmă liniştită. Rar câte o Ellen care încearcă să riposteze. Peter Grimes este o dublă victimă, a sorţii şi a societăţii. Cu cât societatea este mai coruptă, cu atât mai vicios este individul...  afirmă convins Benjamin Bitten (10). Sunt situaţii de care ne izbim zilnic. Iar faptul că ele sunt îmbrăcate în pagini muzicale splendide nu atenuează, din păcate, cruzimea realităţii pe care, se pare, ne facem că nu o vedem. Poate că, de astă dată, nu vom privi orbi în oglinda lui Peter Grimes... căci, asemenea lui Richard Strauss în Femeia fără umbră, şi Britten ne arată clar ce avem de făcut.

III. Profetul sau Despre lipsa cuvintelor potrivite

Britten a fost un creator intens torturat de demoni săi interiori. La rândul lui, Arnold Schönberg face parte din aceeaşi categorie. Motivele sunt diferite. Rezultatul final însă este acelaşi – o viaţă sfâşiată de nesiguranţă şi teamă. Iar muzica sa oglindeşte puternic şi profund zbuciumările unui eu deseori în derivă.

Arnold Schönberg s-a născut într-o familie evreiască, alcătuită dintr-o mamă habotnică şi un tată liber-cugetător. Adolescentul de 18 ani este un cititor pasionat al Bibliei dar se declară ateu. Influenţat de prietenul său, cântăreţul de operă  Walter Pieau, la 23 de ani Schönberg se converteşte la protestantism (1898). Anii tulburi ai primului război mondial îl răscolesc, îi ridică întrebări la care compozitorul nu poate răspunde decât cu o revenire la credinţa iudaică (1933), după ce termină actul II din opera sa Moise şi Aron. Reacţia oficialităţilor germane este promptă: muzicianul este exclus din Academia prusacă de Artă – unde era succesorul lui Ferrucio Busoni la catedra de compoziţie.

Ca muzician, parcursul său este extrem de interesant. Autodidact în esenţă – singurele lui cursuri de muzică au fost cele de contrapunct cu Alexander von Zemlinsky –, Schönberg este influenţat puternic de Richard Wagner, Johannes Brahms şi Richard Strauss. Creator de geniu, gânditor care crede în valorile progresului, implicat conştient în timpurile pe care le trăieşte,  muzicianul schimbă întreg limbajul muzical, păstrează tradiţia doar ca pe o respectuoasă amintire şi îşi creează propriul limbaj menit a exprima ceea ce trăieşte şi ceea ce simte. Schönberg declară că şi-a pierdut deja toate iluziile. Intuiţiile sale politice sunt exprimate într-un atac dur împotriva apărătorilor unui conformism muzical care, fals, se erijează în modernism. El îi acuză  pe  „…toţi cei care  caută să se exprime printr-o voce de mijloc, căci drumul de mijloc este, dintre toate drumurile, singurul care nu duce la Roma.” (11) În acelaşi an schiţează libretul pentru opera Moise şi Aron  inspirat de Exod (12) şi de Cartea Numeri (13). Opera ar fi trebuit să aibă trei acte. Schönberg însă nu a terminat decât două. Libretul conceput de el prevede text şi pentru actul final. Cunoscătorii scrierilor sfinte vor depista cu uşurinţă intervenţiile compozitorului în excursul biblic, adaptând faptele pentru ca acestea să-i servească mai bine pentru a-şi susţine ideea, convingerile şi credinţa. Iată, în câteva cuvinte, subiectul operei.

Actul I. Moise a primit de la Dumnezeu misiunea de a elibera poporul evreu din sclavia egipteană şi totodată să transmită mesajul credinţei monoteiste. Dar Moise nu are darul elocvenţei şi îl roagă pe fratele lui, Aron, să-l ajute să se facă înţeles. Dar Aron, orator inspirat, cu ajutorul cuvintelor, imaginilor, parabolelor… distorsionează mesajul divin.

Actul II. Moise şi-a părăsit poporul timp de 40 de zile, pentru a primi de la Dumnezeu, în solitudine, Tablele legii. În absenţa lui, Aron nu mai poate stăpâni poporul dezlănţuit decât oferindu-i acestuia ceea ce-şi doreşte: un idol. Dumnezeu este identificat cu un viţel de aur, simbol păgân, iar adoraţia mulţimii se concretizează în haos, sacrificii umane, orgii sexuale… Revenind, Moise distruge viţelul de aur, sparge Tablele legii şi îşi acuză fratele de trădare şi manipulare.

Actul III. (doar text, fără muzică). Pentru faptele lui, Aron se află în închisoare. Este eliberat dar moare. Fără să se spună cum, Moise reuşeşte să transmită poporului evreu cuvintele adevăratului Dumnezeu şi îl va conduce, prin deşert, către ţara în care curge doar lapte şi miere.

Schönberg scrie pentru cei doi fraţi două partide muzicale în  puternic contrast. Pentru Moise  (voce de bas bariton dur, cu nuanţe întunecate) foloseşte tehnica „sprechgesang” – o tehnică vocală inventată de compozitor, vorbire cântată dar cu înălţimi, ritmuri şi valori strict înscrise în partitura care solicită un cântăreţ profesionist şi nu un actor. Aron (tenor) îşi poate folosi vocea melodios şi liric, seducător şi strălucitor, convingător ca un helden tenor/tenor eroic wagnerian. Partitura corului – cel de al treilea foarte important personaj, mulţimea poporului evreu – oscilează, în funcţie de situaţie, între „sprechgesang” şi vocea cântată. Vocea divină din arbustul în flăcări, prin care Dumnezeu îi vorbeşte lui Moise, este alcătuită din  şase solişti vocali şi o voce care vorbeşte – numai Dumnezeu poate să reunească cele două aspecte/tehnici de emisie sonoră – iar rezultatul este o muzică inefabilă supranaturală care se numără printre invenţiile geniale ale compozitorului german.

În noile legi de compoziţie muzicală, Schönberg declară, ca principii călăuzitoare şi ordonatoare, refuzul ierarhizării parametrilor acustici şi afirmarea sunetului ca entitate şi celulă generatoare, eliberată de legile armoniei şi de cele ale înlănţuirii acordurilor. Creatorului îi este clar că, într-o societate ce se orientează cert către autodistrugere şi rău, arta poate exista încă doar dacă susţine căutarea adevărului, cu preţul unei rupturi radicale cu o moştenire şi o tradiţie pe care totuşi, nu va renunţa niciodată să le onoreze.

Propunerea lui Schönberg este sistemul serial care nu mai recunoaşte melodia şi ritmul ca purtători de idee muzicală. Este o manieră radicală de a pierde eficacitatea funcţională a melodiei şi a tot ce ţine de ea. Memoria auditorilor va fi instantaneu suspendată în prezentul combinaţiilor seriale prin atomizarea liniilor melodice şi a dezarticulării lor în timp şi spaţiu. Vor dispărea toate reperele de orientare de pe axa trecut – viitor. În opera sa Moise şi Aron, Schönberg exaltă forţa grandorii spirituale. Moise este stăpânul ideii absolute, în care trebuie să crezi fără argument căci ideea de Dumnezeu nu poate fi concret reprezentată. (14)

Opera Moise şi Aron este o puternică reflecţie asupra exilului şi asupra tragismului condiţiei umane într-o ţară pradă isteriei antisemite. Pentru a putea fi plenar exprimată, lucrarea are nevoie de un limbaj muzical cu totul nou. Schönberg îl va numi serialism. El impune utilizarea exclusivă de serii dodecafonice (cele 12 sunete ale gamei cromatice). Într-o astfel de serie un sunet nu poate fi repetat decât după epuizarea celorlalte 11. Există matematic 479 001 600  de serii posibile care, fiecare, poate căpăta 48 de forme diferite; contrapunctic sunt folosite variantele: 1. prezentarea seriei propriu-zise; 2. inversarea (în oglindă, „cu capul în jos”); 3. recurenţa (inversarea de direcţie); 4. recurenţa inversării. Toate aceste forme pot fi transpuse pe fiecare dintre cele 11 sunete rămase din gama cromatică. (15). Odată cu dispariţia tensiunilor create de sistemul tonal, energia muzicii se deplasează în direcţii diferite. Iar succesul  stă în vârful baghetei unui dirijor capabil nu numai să descopere şi să descifreze estetica partiturii dar mai ales să o poată reda, aşa cum a dorit-o compozitorul.   

Pierre Boulez propune trei nivele de înţelegere a operei lui Schönberg: cel religios cu un Dumnezeu invizibil, imposibil de reprezentat prin imagine concretă; cel metafizic ce ridică întrebări precum: are viaţa un sens, presupune ea un scop care poate fi înţeles, acest sens/scop poate el fi definit ?; şi relaţia artă-limbaj: poate fi imaginat un limbaj artistic care să aibă în el şi forţă? şi dacă folosind acest limbaj, artistul poate oare să convingă pe cineva ?  Întrebarea rămâne fără răspuns. Opera lui Schönberg se opreşte la finalul actului II când, disperat, Moise rosteşte celebrele cuvinte O cuvânt, tu cuvânt care îmi lipseşti! (16)

Conflictul între idee, şi reprezentarea ei, între gând şi cuvânt pare de nerezolvat. Schönberg crede sincer că Dumnezeu este nereprezentabil, este interzis să faci o imagine pe care să o identifici cu divinitatea (17) şi că poporul evreu este cel ales. Dar în faţa compozitorului se mai ridică încă o întrebare grea tot fără de răspuns. La 36 de ani, atunci când decide să scrie o partitură mare de teatru liric, o face mergând pe linia îndoielilor faţă de sensul Cărţilor sfinte şi de forţa mesajului divin transmis prin intermediul preoţilor. Ideile lui Dumnezeu sunt ele bine şi corect cuprinse în limba preoţilor?

Toate aceste întrebări rămase încă fără de răspuns torturează şi astăzi omenirea în general, şi pe artişti, în special. Confruntarea dintre gândire/spirit şi vorbire  pusă în scenă de Arnold Schönberg îşi găseşte expresia într-o muzică somptuoasă şi cinematografică, sinteză între tradiţie şi modernitate. (18)

În loc de concluzii

Fire (uneori) curioasă, caut acum asemănări între trei compozitori şi trei lucrări de teatru muzical care au marcat profund istoria genului. Nu este greu de observat că, în ciuda diversităţii de subiecte, toate lucrările sunt profund ancorate în realitatea cotidiană a fiecărui creator. Şi la fel de clar este şi faptul că tematicile abordate sunt extrem de actuale încă şi astăzi. Strauss şi Britten au intervenit consistent în libretele operelor, chiar dacă acestea sunt semnate de altcineva. Schönberg şi-a scris singur libretul.

Din punct de vedere muzical, avem în faţă trei partituri extrem de diferite dar cu câteva similitudini. Fiecare dintre cei trei compozitori şi-a format un limbaj muzical propriu, marcat în egală măsură de respectul – mai mare sau mai redus – faţă de tradiţie şi de nevoia de a explica „altfel” ceea ce aveau de spus. Şi Richard Strauss şi Benjamin Britten conferă orchestrei un rol uriaş pe care îl subliniază şi prin numeroasele pagini pur instrumentale pe care cele două partituri lirice le cuprind. Muzica se erijează în povestitor activ şi implicat, interludiile muzicale sunt parcă pagini de film ce te ajută să vezi cu ochii minţii, ca pe un ecran de cinematograf,  fapte,  stări sufleteşti sau peisaje din natură. Aceste pagini instrumentale au atâta forţă încât ele şi-au dobândit viaţă proprie în suite simfonice interpretate deseori în sălile de concert. Ne referim, cu siguranţă la cele Patru interludii marine (17 minute) din Peter Grimes de Britten şi – am lărgit sfera de comparaţie – nu la muzica din Frau ohne Schatten ci la Suita simfonică din Cavalerul Rozei (25 min.) de Richard Strauss. Desigur, sonorităţile, armoniile, instrumentaţia… sunt cu totul diferite la cei doi compozitori, intenţia însă rămâne, ea le conferă amândurora statutul de înnoitori şi vizionari.

Britten şi Schönberg mânuiesc sonor mulţimile cu mână de maeştri ai artei sunetelor. În partiturile lor corul joacă un rol esenţial. De asemenea, sub influenţa unor existenţe complexe şi complicate, amândoi aduc în discuţie figura artistului neînţeles şi, în consecinţă, rejectat de comunitatea care îl exclude. Strauss şi Schönberg îl admiră pe Wagner, Britten îl refuză. Şi totuşi, există un „ceva” care le aparţine tuturor: conştientizarea faptului că în momentele culminante, cuvintele esenţiale pentru înţelegerea sau mersul mai departe al dramei trebuiesc exprimate într-un mod cu totul special, diferit de tot restul scriiturii; o tehnică de lucru pe care o folosesc, cu eficienţă maximă, toţi cei trei compozitori în manieră identică. Dacă, în principiu, melodia şi armonia, muzica în general, au venit în ajutorul cuvântului pentru a-i potenţa forţa de expresie – şi aşa a prins contur şi viaţă genul liric –, iată că în momentele de maxim dramatism, doi dintre cei trei compozitorii preferă ca cele mai importante fraze să fie rostite şi nu cântate, subliniindu-le astfel greutatea. Astfel, în ultimul tablou al Femeii fără umbră, când Împărăteasa este sfâşiată de sentimente contradictorii – dragostea pentru Împăratul care va fi prefăcut în  piatră dar şi mila, compasiunea pentru vopsitorul Barak şi suferinţa pe care i-ar provoca-o dacă i-ar lua dreptul să fie tată – ea nu mai cântă ci vorbeşte, muşcă cuvintele care provoacă o durere profundă pe care noi, cei care ascultăm şi privim, parcă o simţim:

            Împărăteasa (vorbit): Nenorocire! Iubitul meu, transformat în piatră... Blestemul s-a împlinit. Eu sunt vinovată şi el cel pedepsit. Nenorocire, voi stelelor, aşa trataţi fiinţele omeneşti ?! Să mor împreună cu el, cu buzele lipite unele de altele.

            Corul (cântat): Femeia nu are umbră, Împăratul va fi transformat în piatră.

            Spiritul (cântat): Spune „vreau” şi umbra femeii va fi a ta. Înclină-te şi bea.

            Împăratul (cântat): Nenorocitul de mine, ai milă. 

            Împărăteasa  (vorbit): Nu o vreau!

Există şi în Peter Grimes un astfel de moment. La finalul operei, când Peter este hăituit de întreg satul gata să îl linşeze, prietenului lui, Căpitanul Belstrode, i se adresează sec, ridicându-l de la pământ: Vino, te ajut. Ieşi cu barca în larg până nu mai vezi ţărmul. Apoi scufund-o, mă auzi? Scufundă barca! Belstrode dă un mare semn de prietenie – îl sfătuieşte să iasă în larg şi să îşi scufunde barca. Aşa va scăpa de linşaj, va avea o moarte demnă. Şi îi spune asta vorbind.

Atât în Femeia fără umbră cât şi în Peter Grimes, compozitorii se conformează legilor teatrului muzical în care cuvintele sunt spuse/rostite pe un suport melodic. În Moise şi Aron însă, Schönberg inovează radical şi în ceea ce compozitorul numeşte operă: se vorbeşte. Se „vorbeşte cântat” (Moise, „sprechgesang”) şi se cântă (Aron) pentru a se sublinia şi mai evident faptul că avem de-a face cu un dialog al surzilor şi că spiritual şi material cei doi nu se vor concilia niciodată. Dar regăsim şi aici acelaşi principiu al evidenţierii momentului celui mai important într-un mod special, neconform cu întregul. O singură dată Moise cântă efectiv (actul I scena II), adoptând  exprimarea melodioasă a lui Aron, şi asta pentru a se face  mai bine înţeles şi pentru a-l convinge. Îi spune: Curăţi-ţi gândirea, depărteaz-o de tot ce nu are valoare, consacr-o adevărului. Şi spune cântând, el care pe tot parcursul lucrării se exprimă doar prin „sprechgesang”. Este şi prima şi singura dată când Moise poate cuprinde în cuvinte ideea fără a pierde nimic din profunzimea şi consistenţa mesajului. Schimbând forma de exprimare a personajului său într-un moment cheie, Schönberg se alătură lui Richard Strauss şi Britten într-un demers de tehnică componistică ce se dovedeşte universal valabil.

În primăvara anului 2015, premiera cu Moise şi Aron la Opera Bastille, în regia italianului Romeo Castellucci şi sub bagheta maestrului Philippe Jordan, a creat senzaţie la nivel mondial. Presa aprecia atunci că… „Deschizând noul sezon cu acest Moise şi Aron, fără compromisuri şi de o mare frumuseţe (corul a lucrat un an de zile pentru a pune la punct partitura în toate detaliile ei n.n.), Opera din Paris se impune din nou în cercul foarte restrâns al marilor scene de teatru muzical din lume care contează cu adevărat. (19). Patru ani mai târziu, Festivalul Internaţional „George Enescu”, nu numai că programează în concert capodopera lui Schönberg, dar îi mai adaugă în program şi vecinătăţile unor Femeia fără umbră  şi Peter Grimes. Mergând pe logica cronicarului francez, ne simţim îndreptăţiţi să afirmăm că o astfel de performanţă – la care se adaugă toate concertele cuprinse între 31 august şi 22 septembrie 2019 – confirmă accesul festivalului românesc în cercul restrâns al festivalurilor muzicale care contează, din întreaga lume.

• Prolog,  nr. 5 , 2019, pag.6
• idem p. 7
• idem p. 6 interviuri de  Andreas Lang
• Prolog,  nr.5 , 2019, pag.10
• idem pag. 11  interviu Oliver Lang
• Gérard Denizeau,  La Femme sans ombre, dernier opéra romantique En quelque sorte, l’histoire du mythe qui fonde l’histoire de toutes les religions, de toutes les civilisations, celui du passage de l’idéel au matériel, du Verbe à l’Être. În

• WENN DER MEISTERDIRIGENT AUF DER KLAVIATUR DES MEISTERORCHESTERS SPIELT Andreas Láng im Gespräch mit Christian Thielemann în  Programul de sală al premierei din 2019.  pag. 197
• Philip Brett and Elizabeth Wood,  Lesbian and Gay Music" The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie and John Tyrrell, editors. London: Macmillan, 2001.
• Idem
•  Hubert Stoecklin , Peter Grimes ou le meurtre de l’enfance . în Esprits Nomades  https://www.espritsnomades.net/musiques/benjamin-britten-peter-grimes/ Nous sommes tous à la fois des Peter Grimes possibles et un des membres de la foule qui veut dormir tranquillement. Parfois des Ellen qui essayent d’agir
• Danielle Cohen-Levinas, ON REVIENT TOUJOURS  Un midrash musical : Moïse et Aaron de Schoenberg. In Press | « Pardès »  2002/1 N° 32-33 | pages 95 à 104
• Exodul este mitul fondator al poporului israelit, relatând cum israeliţii au fost scoşi din sclavie de dumnezeul lor, Iahve, şi, prin urmare, îi aparţin prin încheierea legământului mozaic  DEX  
• Cartea Numeri  este a patra dintre cele cinci Cărţi ale lui Moise, cunoscute pentru evrei ca Tora, parte a Bibliei ebraice (Tanah), şi a Vechiului Testament şi a Bibliei creştine. (DEX
• Danielle Cohen-Levinas  op. cit.    15.  Véronique Chemla, Moïse et Aaron  par Arnold Schönberg  în http://www.veroniquechemla.info/2015/10/moise-et-aaron-par-arnold-schonberg.html  de
• «O Wort, du Wort, das mir fehlt!»
• Moise spune – Nicio imagine nu îţi poate da o imagine a ceva de neimaginat./ Kein Bild kann Dir ein Bild geben vom Unvorstellbaren
• Michel Fleury dossiers-musicologiques/xxe-siecle/arnold-schoenberg. La confrontation entre pensée et verbe mise en scène par Schoenberg trouve sa résolution dans une musique somptueuse et cinématographique, synthèse de tradition et de modernité.  În Cadences. L Actualite des concerts e de l’ opéra 
• Christine Ducq, "Moses und Aron"… Spectres dans le silence du monde  Opéra Bastille - le 26 octobre 2015 à 19h30 https://www.larevueduspectacle.fr/Moses-und-Aron-Spectres-dans-le-silence-du-monde_a1467.html LYRIQUE de Jeudi 22 Octobre 2015