INTERVIU Compozitorul Fred Popovici: „Sensibilitatea trebuie dezvoltată la fel ca muşchii unui atlet“

Compozitorul Fred Popovici, cercetător în relaţia dintre muzică şi matematică la Academia Română, vorbeşte despre tendinţele muzicii contemporane, despre cum poate fi popularizată şi mai ales despre cum influenţează sensibilitatea umană.

Interviu realizat de Maria Capelos 

Printre compozitorii contemporani cei mai originali, Fred Popovici (70 de ani) s-a dovedit un cercetător pasionat al noilor modalităţi de a crea procese muzicale pe baza pătrunderii complexe şi reproiectării în spaţiu a conţinutului sonor. A lucrat ca invitat la Institutul de cercetări electroacustice de la Berlin şi în mai multe rânduri la IRCAM-Paris, (institut francez pentru ştiinţe despre muzică şi sunet şi muzică de artă electro-acustică de avangardă, cu care se asociază şi acum în realizarea creaţiilor sale). Fred Popovici colaborează de asemenea de mai mulţi ani cu profesori şi studenţi de la Universitatea Politehnică din Bucureşti. 

Ţine prelegeri la Universitatea Tehnică din Berlin, la Universitatea din Londra, Academia Santa Cecilia din Roma, Universităţile New York City, ca şi cele din Montreal şi Toronto. Preocupat încă din anii adolescenţei de procedee matematice în crearea de mase sonore, în paralel cu lucrul în laboratoarele electroacustice, a ajuns să construiască arhitecturi muzicale în forme complexe, apreciază muzicologul Olga Grigorescu.

Cvartetul nr. 5, intitulat „lvbeet@130/133dec.com” (2017-2018), pe care compozitorul l-a prezentat, în Festivalul Enescu, porneşte de la celebrul Cvartet op. 130 de Beethoven, cu finalul său iniţial – Marea Fugă op. 133 – şi îl deconstruieşte cu ajutorul aparaturii electronice printr-un travaliu minuţios asupra spectrelor armonice şi inarmonice şi asupra mişcării în spaţiu a sunetelor.        

„Adevărul“: Ce rol joacă muzica contemporană, compozitorii români în această ediţie a Festivalului George Enescu?

Fred Popovici: Directorul Festivalului, Vladimir Jurowski, a spus foarte clar că doreşte ca muzica de astăzi să fie prezentă tot mai mult în Festivalul Enescu. De ce? Să nu uităm că George Enescu a murit în 1955, când deja începuse cea de-a doua jumătate a secolului 20. El a fost contemporan cu foarte mulţi compozitori care au schimbat muzica secolului 20. Deci este foarte binevenită o astfel de secţiune, care nu exista până la Jurowski. Nu judecăm pe nimeni care a fost înainte, dar alţi directori de festival nu au fost interesaţi de această muzică. Mai mult, au pus-o în program, atât cât era, astfel încat să fie două festivaluri disjuncte. Unul mare, cu vedete, şi unul mititel, pe la Palatul Cantacuzino, Conservator, să nu atragă atenţia prea tare şi să nu deranjeze pe nimeni. Erau puşi la grămadă mai mulţi compozitori, mai mult sau mai puţin contemporani, tot ca să nu se supere nimeni. A venit Jurowski şi a schimbat acest lucru.

Trebuie aduşi compozitori importanţi din toată lumea care reprezintă ceva în muzică la ora actuală şi care merită să fie prezenţi într-un festival de această anvergură. De aici încolo abia încep problemele, care sunt mult mai multe decât le vede un neofit. 

Una ar fi interpretarea acestei muzici. Sunt aduse formaţii care nu au nicio altă posibilitate de a apărea în Bucureşti. Să luăm un exemplu la întâmplare. Cât ar costa să vină orchestra din Iaşi în Bucureşti? Mult şi nu au acest buget. Şi atunci se întâlnesc doar cu ocazia Festivalului, ei abia supravieţuind în oraşul de unde vin. Şi trebuie să facă un efort pentru a interpreta o muzică pe care nu o produc niciodată altfel. O dată la doi ani, Orchestra din Iaşi, să spunem, vine la Bucureşti să cânte o muzică pe care nu au mai interpretat-o niciodată. Ei abia se ţin cu Mozart, Ceaikovski, Grieg.

Tinerii şi valorile secolului XX

De ce nu se cântă muzica actuală în timpul stagiunii?

Din acelaşi motiv pentru care nu o fac şi multe alte orchestre de renume din lume. Pentru că nu atrage publicul. Asta e o chestie foarte clară. Pentru Orchestra Filarmonicii din Berlin lucrurile sunt mai interesante pentru că atât dirijorul care a fost înainte, Sir Simion Rattle, cât şi cel actual, Kirill Petrenko, sunt interesaţi de muzica nouă şi mai ştiu ceva, că Orchestra din Berlin este atât de renumită încât îşi permite să se joace şi cu aceste lucruri. Eram la Berlin acum ceva timp şi am văzut un concert al Orchestrei berlineze, dirijat de un specialist în muzica nouă, un dirijor care, întâmplător, este născut în România, numai cu muzica secolului 20, inclusiv o piesă personală. De ce? Pentru că această filarmonică poate avea public în orice condiţii.

Orchestrele de care vorbeam înainte nu rezistă. Este nevoie să se aducă dirijori şi solişti din altă parte. Acesta este un aspect. Un alt aspect este chiar acest cuvânt, contemporan. Contemporan înseamnă, după dicţionar, doi oameni care trăiesc în acelaşi timp. Dar oare, spiritual, trăiesc ei în acelaşi timp? Pe de altă parte, în istoria muzicii rămân întotdeauna cei care au fost mai bravi, mai prospectivi şi mai noi. A rămas Bach, nu a rămas Telemann.

O altă problemă este că, din păcate - şi nu vreau să acuz pe nimeni -, în România, de la nivelul şcolar, nişte lucruri sunt evitate. În vremea stalinistă, realismul socialist făcea praf orice tendinţă de nou, de avangardă. Deşi oamenii simţeau nevoia de nou. Dau un exemplu pe care l-am trăit. Eram licean şi la Ateneu s-a cântat cu orchestra cinematografiei o piesă de Aurel Stroe, pe atunci un tânăr compozitor. Ştiţi ce s-a întâmplat? Piesa a fost bisată, publicul a fost încântat pentru că era cu totul altceva decât ce se făcea în mod obişnuit. Iată deci că reacţia publicului poate fi provocată dacă ştii cum şi dacă vrei să o faci.

Mai este o hibă privind muzica modernă. De la 1900 la 1970 am vorbit de modernism. De 50 de ani încoace vorbim de contemporan. Perioada aceasta modernă nu e cunoscută în România. Faptul că reprezentaţia dirijată de Vladimir Jurowski a cuprins opera ”Femeia fără umbră” de Richard Strauss, pentru prima oară în România, faptul că s-a cântat tot pentru prima oară în România ”Moise şi Aron”, de Schonberg, spune ceva.

Normal, tinerii nu ştiu care sunt valorile secolului 20. De unde să mai asimileze şi contemporaneitatea, care vine după, care prelungeşte modernitatea. Iată, sunt nişte probleme imense care se pun în faţa unui festival, când se doreşte o seriozitate sistemică de rezolvare.

Dar de două ediţii deja, lucrurile intră în firesc pe această zonă a muzicii contemporane...

Da, şi este suficient să comparăm ce s-a făcut în ediţia trecută cu ediţia actuală.

Transformarea sunetului cu ajutorul computerului

Ce noutăţi aduce ediţia actuală faţă de cea trecută?

Mari. Voi începe cu o chestie care mă priveşte direct, deşi voi părea prezumţios. În concertul în care mi s-a cântat, o compoziţie, s-a întâmplat un lucru care iar este în premieră absolută românească. Niciodată nu s-a prezentat o lucrare făcută foarte organizat, foarte conceptual de muzică numită live electronic, adică de transformare a sunetului produs de instrumentişti, în timp real, cu ajutorul computerului. E o premieră la noi. 

Dar nu este o noutate pe plan mondial. Există cercetări minuţioase la toate marile universităţi americane. Acest lucru nu ar fi fost posibil în altă ediţie, asta vreau să spun. Din păcate, şi iar nu acuz pe nimeni direct, muzicieni care forjează ce se întâmplă în peisajul muzical actual au strălucit prin absenţă. Iată că acum vine un mare muzician care, dincolo de hibele pe care noi specialiştii i le putem găsi, este un om de mare importanţă în ceea ce priveşte tehnologia asta nouă. Chiar nu întâmplător este al doilea muzician invitat să vorbească la Colege de France! Altădată, nici măcar la ediţia trecută, nu am avut astfel de participări. Eu, având aşa, un fel de puseu de tip Robespierre sau Saint Juste, aş vrea şi mai mult.

Da, dar trebuie să se păstreze o anumită armonie, echilibru în alegerea programului.

Armonia asta poate să semene cu o filosofie de tarabă: hai să punem şi de aia, şi de aia... De ce să-l desconsideri apriori pe cetăţeanul contribuabil, considerând de la început că el nu este în stare să înţeleagă anumite lucruri? De ce să nu investesc ca un adevărat profesor în orice copil? Pentru că un profesor adevărat asta trebuie să facă, nu să pornească de la ideea că un copil este prost. Dacă îi spune de la început că e o loază, atunci sigur copilul chiar va deveni o loază. Şi mai este ceva.

Ca profesor asociat la Politehnică – toată lumea se miră cum ajunge un muzician acolo deşi asta este o practică curentă în America sau în Germania, tinerii de care sunt înconjurat mi-au spus foarte clar că ei vor să vină la concertele cele mai prospective, nu să se ducă să asculte simfoniile lui Ceaikovski, chiar nu-i mai interesează. Or, ei sunt viitorul. Ei sunt foarte obişnuiţi cu aparatura asta cu care noi, ceva mai vârstânicii, ne-am familiarizat din mers. Deci este absolut normal ca într-un concert să existe difuzoare, masă de mixaj, microfoane. Pentru ceilalţi asta încă pare a fi o impurificare a sunetului. Nu este adevărat. Sunetul evoluează, se schimbă. Nu cred că ar fi rău ca latura aceasta să devină mai radicală şi să ocupe chiar şi sălile de concert mai importante, şi muzicile acestea, considerate noi, să fie prezente peste tot. Până la urmă, publicul se obişnuieşte.

Filosofia oricărei muzici

Asta ar presupune ca ele să fie prezente nu doar în festivaluri, ci şi în cadrul stagiunilor filarmonicilor?

Sigur că da. Pe vremea comuniştilor, regretabilă desigur, exista obligativitatea prezenţei unei piese româneşti contemporane. După '89 s-a crezut că asta trebuie îndepărtată, s-a crezut că trebuie aruncat copilul odată cu apa din albie. Or, este fals. Ce s-ar întâmpla dacă dirijorul deschide concertul cu o astfel de lucrare de câteva minute? Publicul se va obişnui cu astfel de lucrări. Dacă nu i se dă însă, nu are cum să ştie de ea. Poate că, încetul cu încetul, ne îndreptăm către acest lucru.

Către ce, mai exact?

În primul rând, către o prezenţă mai mare a muzicii moderne. Este încă periculos că şi la un astfel de festival - o sărbătoare a muzicii - se cântă lucrări de rutină şi lucrări de umplutură. La un festival vii cu ceva deosebit, o piesă dificilă, interesantă, pentru că publicul vine să vadă cum s-a descurcat ansamblul, dirijorul. Dar ca să vină Orchestra Filarmonicii din Berlin şi să cânte a 5-a de Ceaikovski, o muzică pe care o fluieră şi vrăbiile, nu mi se pare o chestiune relevantă pentru un festival. Dacă tot au început cu concertul de Schonberg puteau să continuie cu un Alban Berg, Bartok, şi mai sunt mulţi alţii. Sunt multe dintre compoziţiile secolului 20 care nu sunt cunoscute şi atunci cum să faci cultură publicului?

Vorbiţi-mi despre lucrarea care vi s-a cântat în Festival.

Este o lucrare la care am pigulit vreo doi ani şi ceva. Este pentru un cvartet de coarde şi live electronic. Partea de muzică instrumentală a fost asigurată de una dintre cele mai bune formaţii de muzică contemporană din lume, Arditti Quartet, condus de Irvine Arditti. Irvine este un om care a colaborat cu toţi marii compozitori ai secolului 20, din a doua jumătate, şi căruia i s-au dedicat lucrări. Iar partea de live electronică este făcut în colaborare cu un mare centru de muzica electronică şi studiourile din Freiburg şi ele renumite pentru aceste lucruri. Piesa este o deconstrucţie, ca să-i spun aşa, deconstrucţia unei lucrări de Beethoven pentru un cvartet de coarde. După 200 de ani de la facerea lucrării respective avem o anumită perspectivă asupra acelei compoziţii care are două veacuri. Am vrut să arăt ce înseamnă pentru noi astăzi o astfel de lucrare. Este ca la teatru. Când Andrei Şerban îl montează pe Shakespeare, nu îl vede pe cel de atunci, pentru că nu se mai poate, este Shakespeare aşa cum îl înţelege Andrei Şerban în anul de graţie în care îl montează.

Mi se pare normal să se întâmple asta şi în muzică. Partea de live electronic a fost concepută după două programe foarte serioase,  care controlează în timp real ce se întâmplă. Pot citi partitura şi văd, constată dacă instrumentiştii sunt unde trebuie sau decalaţi. Şi atunci intervin pentru a corecta chestiunea şi a introduce efectul dorit în momentul respectiv fără a mai fi nevoie de sincronizarea unui dirijor. Un astfel de program smulge de la instrumentişti nişte rezultate sonore pe care altfel le-am pierde. Altfel această mişcare a mâinii unui instrumentist pe coarde este aproape inaudibilă, dar pentru calculator nu există inaudibil. Îmi îmbogăţeşte repertoriul de semne cu care să lucrez. Îi dau ascultătorului o altfel de realitate, una mai bogată. 

Or, care poate să fie filosofia oricărei muzici? Dezvoltarea sensibilităţii. Ea se toceşte foarte rapid dacă îi dai aceleaşi şi aceleaşi semnale. Sensibilitatea trebuie dezvoltată la fel ca muşchii unui atlet, trebuie crescută. Să nu confundăm însă, vorbim de adevărata sensibilitate, capacitatea de a sesiza exact ce este în jurul tău. Cu asta devenim oameni. 

Pe măsură ce aceeaşi muzică este ascultată reiterat, ea nu mai spune nimic, lucru cercetat şi constatat de psihologi. Ea toceşte sensibilitatea, suntem doar la suprafaţa suprafeţei sensibilităţii atenţi şi în rest nu se întâmplă nimic. Dimpotrivă, un semnal nou contribuie la trezirea celulelor. Dacă omul nu este atent şi sensibil la ce se întâmplă a scăpat foarte multe. Părerea mea este că cine se familiarizează cu astfel de idei artistice este şi foarte greu de manipulat, pentru că are alte capacităţi de a sesiza, pentru că întregul lui corp şi creier sunt altfel organizate după astfel de experienţe.