Profesorul Mihai Dinu: “Muzica poate scandaliza, însă nu induce niciodată în eroare”

Profesorul Mihai Dinu

Profesorul Mihai Dinu, de la Facultatea de Litere din Bucureşti, autorul unei cărţi esenţiale despre comunicare (Comunicarea. Repere fundamentale), ne povesteşte despre pasiunea sa de-o viaţă pentru muzica clasică şi despre “limbajul” aparte al acesteia. “Muzica, spune Mihai Dinu, reprezintă un mod de expresie mai bogat decât limba, chiar dacă mai puţin precis şi, ca atare, afectat de o ambiguitate care îi este intrinsecă”.

“Adevărul”: Cum a fost prima dvs. întâlnire cu muzica clasică? Aţi ascultat muzică în familie?

Mihai Dinu: Istoria raporturilor mele cu muzica a fost marcată de multe momente-cheie (praguri, revelaţii, „clipe astrale”, cum inspirat le denumea Stefan Zweig), dar un moment iniţial al îndrăgostirii de arta sunetelor mi-e cu neputinţă să identific, deoarece acesta se pierde în ceaţa primilor ani de viaţă. Bunica mea maternă, Elena, soţia profesorului, economistului şi omului politic Mihail Manoilescu, era nu numai o melomană cultivată, ci şi posesoarea unei voci remarcabile de mezzosoprană. Cânta mai cu seamă arii din repertoriul francez (Bizet, Saint-Saëns, Massenet, Ambroise Thomas), dar şi lieduri de Schubert şi Schumann, pe care le alterna, pentru a spulbera melancolia unora dintre ele, cu graţioasele bergerette ale veacurilor XVII şi XVIII. 

Tata, la rândul său, avea un glas limpede de tenor care, în Brăila sa natală, i-a atras atenţia bătrânului cântăreţ şi compozitor de romanţe George Cavadia (1858-1926), cel care o descoperise şi încurajase la vremea sa pe faimoasa Hariclea Darclée. Acest mecena aromân care, pe lângă o mare avere, mai făcuse şi o frumoasă carieră muzicală în Europa, era, printre altele, consul al Spaniei în România. În această calitate, i-a propus bunicului să îi trimită fiul la studii în ţara pe care o reprezenta. Nu am ştiut niciodată de ce a eşuat acest proiect.

Mare iubitor al teatrului liric, aidoma părintelui său (bunicul a murit ascultând la gramofon, pentru a cine ştie câta oară, arii interpretate de divinul Caruso...), Tata a ţinut să ne familiarizeze încă din copilărie, pe sora mea şi pe mine, cu spectacolele de operă. „Botezul” ne-a fost făcut în aer liber, la Arenele Romane din Parcul Carol, unde am asistat la un spectacol memorabil cu Bărbierul din Sevilla, avându-l în rolul titular pe baritonul Şerban Tassian. Don Basilio era celebrul George Niculescu Basu, a cărui interpretare m-a impresionat în aşa măsură încât, multă vreme după aceea, m-am străduit, îngroşându-mi vocea, să cânt aria calomniei.

În sala Ateneului Român am intrat pentru prima oară (într-o vreme când fresca lui Costin Petrescu era încă acoperită cu catifea roşie pentru a nu deranja privirile celor ce învăţau acum istoria României din manualele lui Mihail Roller...) cu prilejul unui recital vocal oferit de profesorul Constantin Stroescu, împreună cu cei mai buni doi studenţi ai săi de la Conservatorul bucureştean (Cornelia Gavrilescu şi ... Dan Iordăchescu!). 

Puţină lume mai ştie astăzi cine a fost Constantin Stroescu. Tenor liric cu studii la Milano şi în capitala Franţei, unde a fost elevul renumitului Jean de Reszke (1850-1925), predecesorul lui Caruso în preferinţele publicului de operă, acesta, după ce a cântat pe scenele din Boston şi Paris şi a jucat în două filme regizate de René Clair, s-a specializat în repertoriul de lied. George Enescu îl aprecia în mod deosebit, motiv pentru care l-a ales să îi cânte în primă audiţie mondială cele Şapte cântece pe versuri de Clément Marot. Pentru cei interesaţi, o înregistrare din anul 1943 a acestui ciclu vocal în interpretarea lui Constantin Stroescu, acompaniat la pian de Enescu este astăzi disponibilă pe google.

“Am avut bucuria de a asista, în urmă cu 57 de ani, la prima ediţie a Festivalului George Enescu”

Vă leagă ceva de compozitorul George Enescu? 

Am avut bucuria de a asista, în urmă cu 57 de ani, la prima ediţie a Festivalului George Enescu. Pentru mine, revelaţia acelei ediţii nu a fost însă Enescu, ci Prokofiev, al cărui al doilea concert pentru vioară a fost intepretat magistral de Ion Voicu, sub bagheta lui John Barbirolli, cu orchestra Filarmonicii din Londra. De Enescu m-am apropiat mai târziu, în primul rând, tocmai datorită deja amintitelor lieduri pe versuri de Clément Marot.

După cum se ştie, primele ediţii ale Festivalului George Enescu erau însoţite de concursuri, care îşi câştigaseră un binemeritat prestigiu internaţional. Eu, fiind student, nu dispuneam de banii necesari achiziţionării de bilete pentru concertele din festival, în schimb, asistam zilnic la concurs, unde intrarea era gratuită. Dintre probe, unele erau opţionale, iar altele, obligatorii. Astfel, la canto, fiecare concurent trebuia să interpreteze toate cele şapte cântece după Clément Marot. În consecinţă, m-am aflat în situaţia de a le asculta de zeci de ori, până când pot spune că „mi-au intrat în sânge”. Ani şi ani la rând, le-am cântat eu însumi, aşa cum m-am priceput, pentru propria plăcere. Într-un fel, aceste lieduri au constituit poarta mea de intrare în universul muzical enescian. Au urmat sonatele pentru vioară, pe care le îndrăgesc şi astăzi în mod deosebit şi apoi, treptat, alte şi alte opusuri dintre cele resimţite, iniţial, drept mai dificile. Oedip l-a derutat la început pe amatorul de belcanto care eram, dar a sfârşit prin a mă convinge că reprezintă una dintre capodoperele absolute ale teatrului muzical. Multe ar fi de adăugat, dar ştiu că mai aveţi şi alte întrebări, iar spaţiul care mi-a fost alocat este fatalmente limitat.

Vi se pare o barbarie să scrii pe un fundal muzical (tocmai pentru că un limbaj îl concurează pe celălalt etc.)?

Nu de barbarie e vorba, ci de imposibilitatea obiectivă de a urmări simultan două discursuri paralele. Există un experiment simplu care pune în evidenţă această limită a creierului nostru. Dacă ni se difuzează în căşti două mesaje verbale diferite, dar simultane, unul destinat urechii stângi şi altul urechii drepte, avem posibilitatea de a ne conecta atenţia la oricare dintre ele, dar, odată ales acesta, numai el mai poate fi urmărit şi înţeles ca atare, pe când celălalt rămâne să joace rolul unui simplu fond sonor, auzit, nu însă şi conştientizat. Probabil că în toate limbile se face distincţia între a auzi şi a asculta. Auzirea constă în simpla percepere de sunete, fără a li se atribui o semnificaţie, în vreme ce ascultarea presupune înţelegerea unui mesaj. Putem citi o carte în prezenţa muzicii, dar dacă dorim să urmărim cu adevărat discursul  muzical va trebui să renunţăm la a pricepe ceea ce citim şi viceversa: ne putem concentra pe lectură, însă atunci nu vom putea urmări desfăşurarea muzicală. Personal, sunt atât de atras de muzică, încât atunci când o ascult nu mă mai pot ocupa de nimic altceva. M-am îndoit întotdeauna de faptul că alţii ar putea-o face.

“Muzica poate fi bună sau proastă, fermecătoare ori enervantă, dar nu mincinoasă”

Spuneţi într-un capitol dedicat muzicii din cartea dvs. Comunicarea. Repere fundamentale că “limbajul muzical nu lasă loc pentru minciună”. Aţi putea relua, pe scurt, această idee pentru cititorii Suplimentului Enescu?

Limbajul verbal este unul noţional, denotativ. Cuvintele au înţelesuri acceptate consensual, cu ajutorul cărora se exprimă concepte, se fac raţionamente, se comunică adevăruri sau... se minte. Minciuna este posibilă tocmai pentru că vorbitorii ştiu ce înseamnă cuvintele limbii lor şi, ca atare, le pot folosi şi într-o manieră frauduloasă. În muzică, însă, lucrurile stau cu totul altfel. Sunetele, acordurile, motivele muzicale nu au o acoperire conceptuală, nu semnifică noţiuni. Limbajul acestei arte este unul strict conotativ. De aici, o mare libertate a ascultătorului în a interpreta mesajul muzicii. Nu încape îndoială că acest mesaj există, altminteri, oamenii nu ar asculta deloc muzică, dar fiecare dintre noi rezonează în mod diferit cu acest conţinut specific, „pricepe” mesajul în felul său. Din acest punct de vedere, nici compozitorul nu face excepţie. Dată fiind absenţa caracterului denotativ al limbajului muzical (elementele acestuia nu pot face obiectul unor dicţionare explicative, ca în cazul limbilor), se poate spune că, în această comunicare sui generis, nu numai receptorul, ci şi emiţătorul ignoră de fapt înţelesul obiectiv al discursului (presupunând că acesta există...). Dacă nu ar suna ofensator, aş zice că, în sensul explicat mai sus, tot aşa cum ascultătorul nu poate explicita impactul emoţional pe care l-a resimţit la contactul cu muzica, nici compozitorul nu poate defini în termeni neechivoci ce a dorit să îi transmită celui dintâi. El nu a făcut decât să se exprime pe sine, şi atâta tot. 

Un scriitor poate minţi, deoarece ştie ce înseamnă frazele sale, compozitorul – nu. Muzica poate fi bună sau proastă, fermecătoare ori enervantă, dar nu mincinoasă. Ea poate scandaliza, însă nu induce niciodată în eroare. De-a lungul timpului, oportunismul unor creatori a putut produce sumedenie de cărţi mistificatoare, rău intenţionate, dar nicio lucrare muzicală pe care să o putem califica drept mincinoasă. Evident, după cum cred că s-a înţeles, această situaţie nu se datorează moralităţii superioare a compozitorilor, ci particularităţilor semantice intrinseci ale artei muzicale. Ferice de cei ce o practică!

“Dacă aşteptăm de la comentariul critic să ţină loc de muzică ne aflăm, indiscutabil, în plină aberaţie estetică”

Vorbiţi, în aceeaşi carte, despre intraductibilitatea muzicii în limbaj articulat. Înseamnă că orice discurs critic muzical (sau, similar, poetic) e inutil sau lipsit de sens?

Cred că, într-un fel, am atins deja acest punct. Limbajul verbal şi cel muzical nu sunt izomorfe. Riscând o referire la terminologia, mai puţin uzuală, a matematicii ansambliste, aş spune că infinitatea potenţială a acestor două limbaje corespunde unor numere transfinite diferite, cel corespunzător muzicii fiind superior celui ce caracterizează limbajul verbal. Mai simplu spus, muzica reprezintă un mod de expresie mai bogat decât limba, chiar dacă mai puţin precis şi, ca atare, afectat de o ambiguitate care îi este intrinsecă. În spaţiul literaturii, numai poezia o mai concurează întrucâtva, dar aceasta tocmai graţie prezenţei în poezie a unei pronunţate componente muzicale. Comentariul criticului muzical nu este însă nici poezie (cu toate că împrumută adesea procedee ale acesteia, cu precădere apelul la metaforă) şi nici traducere (demers principial imposibil), ci o glosă de un tip particular. Discursul critic muzical nu transpune muzica în cuvinte, încercând să se substituie acesteia. La drept vorbind, cine ar putea pretinde, cu toată seriozitatea, că prezentarea, oricât de competentă, a unei simfonii i-ar fi indus trăiri identice cu cele încercate la audierea acesteia? Dacă aşteptăm de la comentariul critic să ţină loc de muzică ne aflăm, indiscutabil, în plină aberaţie estetică. Ceea ce nu înseamnă, însă, câtuşi de puţin, că explicaţiile şi comentariile muzicale ar fi inutile. Dimpotrivă: pe lângă faptul că oferă informaţii contextuale folositoare legate de epoca şi încadrarea stilistică a lucrărilor, ele atrag atenţia ascultătorului-cititor asupra unor „evenimente” sonore pe care, altminteri, ar risca, pur şi simplu, să nu le observe. Ţin minte cât de folositoare mi-a fost şi mie în familiarizarea cu repertoriul instrumental lectura unui Ghid de concert, editat în anul 1961 de Editura Uniunii Compozitorilor, sub semnătura lui Eugen Pricope, Vasile Cristian şi Iuliu Constantin Spiru. Consider asemenea lucrări „aplicate” sunt cu mult mai utile decât speculaţiile filosofice în marginea artei sunetelor de genul celor, atât de prizate în aceeaşi vreme, ale unui George Bălan. 

Ce comunică muzica şi cuvintele nu pot comunica?

Universalitatea practicilor muzicale la toate popoarele şi pe toate meridianele ne sugerează că muzica acoperă zone de sensibilitate şi nevoi sufleteşti inaccesibile altor limbaje. Dacă aş răspunde, însă, la întrebarea dumneavoastră, aş contrazice însăşi această teză. Cum să exprim în cuvinte tocmai inexprimabilul?

Aveţi o bucată preferată, pe care s-o fi ascultat la Festivalul Enescu sau în altă parte? 

După o întreagă viaţă trăită în contact cu muzica, nu aş mai putea vorbi despre o preferinţă anume, ci de un spectru întins şi variat de lucrări îndrăgite care acoperă un mileniu şi jumătate de istorie muzicală, începând cu cântul gregorian şi cu psaltica bizantină şi încheind cu unele, nu puţine, creaţii muzicale româneşti şi străine din imediata actualitate.