The Lobster: alegerile definitive, inclusiv politice, mutiliează şi infantilizează

Rubens, Vânătoarea de vieri

Nu vreau să stric nimănui plăcerea de a fi un Sherlock Holmes în lumea distopică a Homarului, dar am ales să scriu despre un film – „The Lobster“ (Homarul), în regia lui Yorgos Lanthimos, care e mai aproape de politică şi de spaţiul cultural estic al naraţiunilor cu cheie, domenii ce-mi sunt familiare. Cine nu a văzut filmul ar fi bine să se abţină să citească acest text şi să iasă singur şi nevătămat emoţional din labirintul de sensuri.

Jocul lui Lanthimos este să-şi transforme spectatorul într-un detectiv care caută indicii pentru descoperirea semnificaţiilor. Şi îi reuşeşte. The Lobster este un film grecesc chiar dacă limba lui este engleza, iar actorii principali sunt distribuiţi, de regulă, în producţii holywoodiene, ancorat prin simboluri, alegorii, parabole, în tradiţia retoricii antice. 

Un film bogat în semnificaţii (poate prea bogat lăsând întrebări nerezolvate: care este animalul în care nimeni nu vrea să fie transformat?) îşi susţine ideile prin stilistică. Filtrele fac culorile şterse pentru că într-o lume a alegerilor definitive şi cedării în faţa unui conformism social sau politic, acestea îşi pierd intensitatea. Scena cea mai puternică vizual este a vânătorii de celibatari, care face trimitere la lupta veşnică dintre cupluri şi celibatari, ultimii fiind cei care deconspiră frauda pe care se bazează cuplul şi îl subminează. Filmul este pictural, parcă o succesiune de tablouri, iar scena vânătorii pare împrumutată vizual din pictura flamandă. Aminteşte de tablourile de vânătoare ale lui Rubens, pe nedrept intrat în vulgata ca pictorul formelor pline ale femeilor.

Pe scurt, povestea este următoarea: într-o lume alternativă cei care rămân singuri sunt închişi 45 de zile într-un hotel, timp în care trebuie să-şi găsească un partener, pe baza unei însuşiri caracteristice comune, în caz contrar, fiind transformaţi într-un animal, la alegere. Personajul principal, un arhitect, alege să fie transformat, dacă eşuează, într-un homar, pentru că homarii trăiesc mult şi sunt fertili pe toată durata vieţii.

Evadează din hotel şi se alătură taberei celibatarilor, un soi de guerillă anticuplu, unde cuplarea şi acuplarea sunt interzise. Dar personajul nu reuşeşte să se supună nici regulilor celibatarilor şi se îndrăgosteşte de o femeie care are aceeaşi trăsătură catacteristică, miopia, şi căreia îi plac iepurii. Dictatoarea celibatarilor îi descoperă şi o orbeşte pe parteneră. Cei doi fug, dar pentru a trăi în lume, trebuie să aibă aceeaşi trăsătură caracteristică. Este deci obligat să se automutileze, numai că spectatorul nu vede dacă a făcut-o sau nu pentru că filmul se încheie.

Filmul creează disconfort (poate nu la fel de intens ca în Dogtooth, celălalt film important al lui Lanthimos), dar te surprinzi râzând. Comicul de limbaj e bine construit: lumea e plină de câini (cu câinii semnificaţiile sunt mai multe) pentru că majoritatea aspiranţilor la cuplu care eşuează vor să fie câini; în tabăra celibatorilor se ascultă muzică electronică pentru că pe aceasta dansezi singur (o trimitere evidentă la marile evenimente electro/rave moderne). Limbajul are însă un rol mai important: personajele vorbesc precum copiii şi li se explică lumea ca unor copii. Filmul sugerează că orice aderare necondiţionată la un conformism social sau politic infantilizează.

Pentru că ţinta principală a satirei lui Lanthimos este cuplul, inclusiv comunicarea în cuplu este infantilă şi infantilizează. Cele două personaje îndrăgostite îşi stabilesc un cod prin semne asemenea copiilor care vor să-şi vorbească fără să fie descoperiţi de adulţi. Cuplul infantilizează, se bazează pe fraudă sau pe compatibilităţi superficiale, mutilează. Iar oamenii, nici măcar într-o situaţie limită (ameninţarea transformării într-un animal), nu pot lua decizii raţionale pentru întemeierea lui. E mai raţional să-ţi placă biscuiţi decât să faci să-ţi curgă sânge din nas, dar compromisul raţional, întrupat în femeia căreia îi plac biscuiţii, moare în lumea alb/negru a imperativului dogmatic,

Evadarea personajului principal în tabăra celibatarilor complică filmul. Nu doar cuplul este aşa, ci orice alegere definitivă, inclusiv aderarea la o ideologie (în film fiind contrapuse ideologia cuplului şi ideologia celibatului). Şi aici Lanthimos (sau poate doar eu) deschide un front polemic. Într-o lume în care bipolaritatea a fost abolită, inclusiv geopolitic şi ideologic, oamenii nu mai par supuşi unei presiuni sociale pentru conformism, nu trebuie să aleagă între 44 şi 45 la pantof.

Trăim simultan online şi offline, avem multiple identităţi, inclusiv sexuale, libertatea, pe care pare că a ales-o personajul principal în final, deşi implică riscuri, pare deplină. Nu mai există ca în secolul trecut nici presiunea de a întemeia o familie, datingul fiind azi, în vremea Tinder, mai degrabă un sport precum gym-ul. Discuţia depăşeşte evident filmul. Dacă ideea este asta, pare mai degrabă inactuală, dacă nu cumva tocmai această libertate a începutului de secol XXI creează o presiune interioară pentru apartenenţă la un grup, cu toate neajunsurile pe care le denunţă Lanthimos: fraudă, infantilizare, mutilare, superficialitate, iraţionalitate.

În final, îi vor dezamăgi pe romaticii incurabili. Sfârşitul filmului este, ca în Dogtooth, fals deschis, totul te conduce spre rezolvare. Nu, el n-a rămas cu ea. Naratoarea este chiar femeia orbită care se referă la poveste ca la ceva trecut şi încheiat. Orbirea este o metaforă a îndrăgostirii şi un indiciu: oarbă fiind dragostea, te îndrăgosteşti de partenerul nepotrivit. Iar finalul este răspunsul la întrebarea ei: de ce nu l-ai orbit pe el? Pentru că bărbaţii, o spune filmul în scena din apartamentul administratorei hotelului, sunt laşi. Sau poate asta am vrut eu să înţeleg.