Cine râde la Sieranevada

Ce ne spune universul familiei à la Cristi Puiu? Că în partea asta de lume (Europa de Est, România) împărţirea pe roluri, aşa radicală cum e ea, e cotidiană şi firesc-ancestrală: femeile cu rolul lor, bărbaţii cu rolul lor. În plus, se cam vede, şi din Franţa, cine râde la filmul lui Cristi Puiu. Ei, numai plânsul e pentru toată lumea.

Toate filmele româneşti sunt aşa?, m-a întrebat un prieten francez care s-a dus să vadă Bacalaureat de Cristian Mungiu şi Sieranevada de Cristi Puiu. Adică aşa de bune, voia să zică. În Franţa, mulţi spectatori se duc sa vadă un film românesc pentru că este românesc. NCR (noul cinema românesc) e un teaser în sine, francezii nu se duc pentru intrigă în primul rând, ci pentru că intriga, oricare va fi ea, este made in nouvelle vague du cinéma roumain (ăla premiat la Cannes, fireşte). NCR înseamnă, pentru cinefilul din Franţa - care nu e neapărat critic de cinema - realism afişat programatic, opoziţia comunism-capitalism-societate de consum, plus relaţii umane decupate minimalist din cotidian, totul scăldat în acea noirceur ambientală  care devine uşor-uşor un clişeu stilistic al cinemaului românesc.

Butaforia realistă, situabilă în Europa de Est, pare încă interesantă (nu s-a clişeizat definitv, are încă legitimitate în orizontul de aşteptare al spectatorului occidental de filme din NCR) dar e reperabilă (cam) uşor: cartiere de blocuri scorojite - asimilabile cu HLM, pentru francezi - în care locuiesc până şi chirurgii, ca în Bacalaureat (chiar aşa e?, sunt întrebată), urâţenia peisajului urban cu păienjenişul de fire şi traficul agresiv, sau un apartament (mare !) unde toată lumea trebuie să-şi mute scaunul când cineva se ridică de la masă - ca în Sieranevada.

Ce se vede în Sieranevada

Se stă mult cu spatele în filmul lui Cristi Puiu, se moare de foame, se plânge din alte motive decât cele aparente, se râde în afara cadrului şi se râde în ultimul cadru, din inimă (exclusiv masculină).

Sigur, în faptul că se stă mult cu spatele poţi vedea o poetică a familiarului, a firescului în datele acestei familii banale, unde toată lumea se freacă de toată lumea la un parastas de apartament, iar supraexcitarea  ajunge să se descarce (cathartic) la final. Sigur că poţi vedea Sieranevada ca pe construcţia filmică a unui minuscul circuit familial, cu un magistral du-te vino între despărţiturile unui apartament oarecare, care creează de fapt şi suprasarcina în circuit. Proximitatea accentuată, odată cu această aşteptare (a lui Godot) ca frecuşurile să se acumuleze la un moment dat într-atât încît să ducă la o răbufnire, funcţionează, hrănesc tensiunea, înroşesc circuitul. Şi sigur că poţi vedea, în atâtea spinări întoarse spre cameră, ca şi în detaliile trunchiate, un mod de a spune camera de filmat vede ca o cameră de documentar, atât cât se poate surprinde în mod real(ist) între uşi deschise spre sufragerie, bucătărie, baie, dormitor de cei 16 invitaţi la un parastas. Viaţa e ea destul de plină ca să mai saturăm şi cadrele filmului cu informaţie, ajunge sugestia că vieţile tuturor se intersectează în hol, şi din intersecţia asta or să iasă scântei.

Bun şi atunci ce se mai vede, cu ochiul liber, în Sieranevada, despre care toată lumea e de acord că densitatea relaţiilor din film l-ar îndreptăţi pe fiecare spectator în parte să vadă ce vrea, sau să vadă ceva anume cu prioritate, potrivit bagajului de viaţă, a grilei culturale proprii, a clişeelor societale...

Ce ne spune universul familiei à la Cristi Puiu ? Că în partea asta de lume (Europa de Est, România) împărţirea pe roluri, aşa radicală cum e ea, e cotidiană şi firesc-ancestrală: femeile cu rolul lor, bărbaţii cu rolul lor. Practic nu se întâmplă nimic, dar e o foială şi o fierbere continuă: femeile fac gesturi peste gesturi peste gesturi, manipulează, se duc, vin (performanţa de coordonare a actorilor în plan secvenţă cu atâtea gesturi, şi pentru a interacţiona unii cu alţii, este excepţională), bărbaţii se dau la o parte, răspund la o comandă, discută, şi toţi împreună, bărbaţi şi femei, sunt parte dintr-o efervescenţă în gol (farfuriile rămân goale, preotul ăla nu mai vine odată ).

Cu ce se umple vidul ăsta ? Mâncarea (cuminecătura, împărtăşania) e interzisă până nu vine preotul să sfinţească, şi de fapt până când nu are loc ritualul spovedaniei colective înainte, între membrii familiei, ei între ei; şi bineînţeles că în spaţiul ăsta de timp elastic încep dramoletele à la Caragiale, soro, mor! (nici comedia italiană, de familie, à la Dino Risi, nu e departe) dar nu e deloc în şarjă satirică; Puiu reuşeşte un patetism firesc în cadrul unui huis clos familial; el nu critică, el descrie, dar ce descrie: nişte relaţii de familie despre care se poate râde, nu? dar de unde vine râsul? ce e de râs? şi cine râde? La un moment dat râde Lary (medicul), aproape în hors cadre: ăla e şi râsul lui Puiu, de fapt, prin care ni se legitimează râsul nostru, din sală, în amonte.

Cine râde odată cu Lary

Puiu ne lasă să-l vedem, aproape ieşit din cadru, pe Lary că râde în momente critice pentru celelalte personaje din familie şi în acest fel personajul lui Lary devine le raisonneur, martorul care te faci să ieşi, să te abstragi din cadru, şi să nu te mai intereseze să-i judeci (moral) pe Tony, bunăoară, pentru adulter şi grobianism, sau pe nevasta lui, Ofelia, pentru indecenţa de a-şi spăla până la vulgaritate rufele în faţa tuturor; esti deasupra, ca şi Puiu, şi-ţi zici ce ridicol e totul, ce meschinării şi ce rizibili sunt cu vodevilul lor cu tot (care te putea durea rău de tot mai devreme, prin identificare cu aceşti antieroi). Dar distanţarea e empatică, nu sarcastică, ţi-e un imens drag de frecuşul oamenilor acelora, cu intoleranţele care ies la iveală, cu vini şi obsesii, cu autoculpabilizări exacerbate de frecuş, cu izbucniri în plâns despre care înţelegi că au resorturi mai adânci. (O privire de raisonneur care are tot funcţie de prise de conscience pentru spectator, dar în registru tragic, există şi la Mungiu în După dealuri, când se reconstituie scena exorcizării şi Voichiţa asistă la ea: cu ochi increduli parcă şi ficşi în cadru, copila vede monstruozitatea pe care n-o văzuse nimeni înainte; sunt ochii noştri de spectator şi ochii regizorului care ne creează reflexul abstragerii în momente critice; adică posibilitatea ca o clipă să nu te mai laşi dus de val, de fapte, să opreşti tăvălugul lor).

Bun şi în afară de Lary, de spectator şi de Puiu, cine mai râde? Întrebarea e de fapt cine e capabil să râdă, în viziunea lui Puiu? Cât de democratic e râsul lui Puiu şi care e conflictul lumii sale filmice? Deci ce se mai vede în Sieranevada, cu ochiul foarte liber, ce anume devine frapant, cu probabilitate din perspectiva mai ales a unui spectator trăit într-o societate egalitar(ist)ă, hyper-sensibilă la categorisiri de gen?

În filmul lui Puiu de râs sunt capabili numai bărbaţii (nu e suficient de convingătoare, şi nici suficient de emoţionantă, scena din maşină, când Lary i se confesează soţiei şi râd, o clipă, împreună, de ridicolul unei amintiri din copilăria bărbatului). Lupta, ideologia filmului lui Puiu în relaţia femeie-bărbat-familie e cam aşa: bărbaţii sunt victime ale gravităţii imuabile, a seriozităţii femeilor (pentru ele totul e o catastrofă: adulterul, ca şi superficialiatea masculină de a cumpăra la copil o rochie nepotrivită sau laptele nepotrivit); femeile sunt victime ale neseriozităţii bărbaţilor (pentru ei nimic nu e chiar aşa de grav, din moment ce reuşesc să facă slalom printre minciuni, de cuplu, de meserie). De acord, femeile fac ca lumea sa se învârtă bazic (bucătăria cu făcutul sarmalelor e o axis mundi matriarhală, pusul mesei e gest de femeie, a coase e gest de femeie, a ţine rânduiala-obceiurile-legea e gest de femeie), dar dacă lumea asta pusă pe roate de femei începe să se învârtă prea repede şi în gol (derapaje, isterii) bărbaţii, bărbaţii sunt cei care calmează isteria lumii, îi contemplă mersul sau iau lucrurile în mâini (e gest de bărbat să aştepte pusul mesei şi să discute geopolitică şi filozofie, e gest de bărbat să-şi apere proprietatea, fie că e vorba de locul de parcare sau de nevastă, e gest de bărbat să ţină cardul la el şi să-i fie cerut de femei, e gest de bărbat să moară de foame şi să nu iasă din interdicţia rânduielii matriarhale). Toate acestea sunt o descriere a lumii, iar Puiu nu vrea să pară nici critic, nici necritic faţă de această ordine a lumii, dar prin faptul că împărţirea e atît de evidentă, e deja semnul că e conştient, voit subliniată.

Dacă există cumva un partis pris - indus, subtil în progresia filmului - acesta e vizibil şi livrat la final. Să râzi din inimă, să râzi cu hohote este eminamente un reflex patriarhal. Din ultimul cadru lipsesc femeile. Gratuitatea lumii, spiritul autocritic, autoderiziunea, sunt bărbăteşti. Plânsul e al tuturor. Râd pentru că e absurd e o competenţă masculină, femeile n-au simţul umorului. Ca şi cum, ca să poată împinge căruţa lumii înainte, femeile s-ar lua prea în serios, dar neseriozitatea va salva până la urmă lumea.  

Toate filmele româneşti sunt aşa? Aşa de bune? Da, pleci de la filmul lui Puiu cu inima uşoară, finalul e chiar o poantă bună, râzi şi o faci şi în urma unei acumulări de râs, mai pe-nfundate. Pleci cu nedumerirea asta, bărbaţii or fi ei puerili şi cam ticăloşi, dar femeile nu prea au nicio şansă, sunt rigide rău de tot.

Şi mai pleci cu tandreţea asta de spectator, câştigată: ce bine că cineva salvează, totuşi, lumea, de ridicol. Dar hai sa nu ne luam prea în serios, da?

Articolul a fost publicat pe 20 septembrie 2016 în LaPunkt.